Erkki-Sven Tuurin haastattelu

HAASTATELTAVANA ERKKI-SVEN TÜÜR

Merike Vaitmaa

Onko Sinulla tapana luoda syntymäpäivänä tai vuoden vaihtuessa yleiskatsauksia?
      Ei ylipäätään. Syntymäpäivä ei ole ollut minulle enää vuosiin mikään erityinen virstanpylväs.
      Mutta syksyllä täytät kolmekymmentäviisi ja kasvat ulos ns. virallisesta nuoren säveltäjän iästä. Merkitseekö se mitään?
      Asia on niin, että viisitoistiaana tekemisiinsä suhtautuu yhdellä tapaa, kaksikymmentäviisivuotiaana toisella tapaa ja kolmekymmentäviisivuotiaana aivan eri lailla. Kaikki riippuu siitä kuinka paljon ajatellaan: mihin on aikaa vielä jäljellä? Ja mitä vähemmän aikaa on jäljellä, sitä erilaisemmaksi muuttuu suhde jäljelläolevaan aikaan. Epäilemättä se saa minut suhtautumaan valikoivammin, kriittisemmin asioihin joita haluan tehdä. Mutta nimenomaan kolmenkymmenenviiden vuoden virstanpylväs on sellainen, että se tosiaan muistuttaa että — ahaa, et mahdukaan enää kaikkiin kehyksiin. Kun esimerkiksi silmäilee Säveltäjäliiton ilmoitustaulun kuulutuksia, joissa ilmoitetaan osallistumismahdollisuudesta joihinkin sävellyskilpailuihin, on muutamiin merkitty, että työtä lähettäessään tulee säveltäjän olla alle 35-vuotias.
      Itse asiassa sinä et ylipäänsä osallistunut kilpailuihin, et silloinkaan kun kolmekymmentäviisi oli vielä kaukainen ikä.
      En tosiaan ole, ennen kaikkea sen vuoksi, että kun se olisi vielä ollut itsestäänselvää, se ei ollut mahdollista. Kukaties olisi ollut mahdollistakin, mutta en saanut informaatiota käsiini. Ajattelen konservatoriosta valmistumista ja aikaa jolloin ollaan todella nuoria ja kokemattomia ja yritteliäitä. Mutta myöhemmin... minua eivät sävellyskilpailut innostaneet juuri lainkaan, sillä sävellysten arvosteluperusteet ovat sekavia ja epämääräisiä, ne riippuvat siitä millaisia kuuluisuuksia tuomaristossa on ja millaiset ovat heidän makutottumuksensa. Nykymusiikissahan on paljon rinnakkaisia suuntauksia, virtauksia, jotka polkevat toinen toistaan elleivät suorastaan kiellä toisiaan — mikä pitäisi ottaa arvosteluperusteeksi: tietyn koulukunnan pelisäännöt vai se abstraktio, jota nimitetään taiteelliseksi yleistämiseksi? Mielestäni on tavattoman vaikeaa asettaa sävellyksiä objektiiviseen järjestykseen. Mikä pitäisi asettaa ensimmäiseksi, jos johonkin kilpailuun on saapunut sanotaan jokin erinomainen minimalistinen teos, raskaanpuoleinen sarjallinen sävellys ja vielä jokin, joka rakentuu silkan soinnin varaan? Kaikki nuo maailmat ovat ainutkertaiset. Sen takia en usko kilpailuihin.
       Sinun toinen sinfoniasi tuli v. 1988 UNESCOn Rostrumissa neljänneksi — kuinkas se sinne joutui?
      Minusta riippumatta. Melodijahan äänitti sävellyksen Moskovassa, Roždestvenskin entisen orkesterin kanssa, jonka assistenttina teoksen kapellimestari Paul Mägi toimi. Äänite lähti automaattisesti Moskovan radioon. Valitettavasti en muista sen toimittajan nimeä, joka valitsi sen lukuisten äänitteiden joukosta ja lähetti kilpailuun. Minä sain tietää vasta jälkikäteen kun meidän Säveltäjäliittoomme tuli Moskovasta onnittelusähke.
      Tuntuu että Sinä olet aina tiennyt mitä haluat kulloinkin tehdä tai tekemättä jättää ja olet osannut myös viedä tahtosi läpi. Sinun epätavallinen matkasi musiikin alallekin puhuu sen puolesta.
      Se oli kyllä monessa suhteessa epätavallinen ja minun mielestäni hyvin epäilyttävä. Minä nimittäin en halunnut lähteä musiikkikouluun opiskelemaan pianonsoittoa, vaikka isä ja äiti olivat sitä varten hankkineet kotiin pianon. Seitsemän vuotta vanhempi sisar oli käynyt musiikkikoulussa, ja minä lapsenmielessäni muistin vain ainaisen häärimisen, hätäilyn ja harmittelun siitä miten vaikeaa kaikki on: ei voi eikä pysty, pitää harjoitella ja missäs harjoittelet. Mieleeni ei juolahtanut, että siihen aikaan ei vielä ollut kotona pianoa, minulle oli jäänyt kuva, että musiikkikoulu on tosi karmea paikka. Joten kun tuli minun aikani lähteä, totesin jyrkästi, että minähän en sinne mene. Kukaan ei ruvennut painostamaan, ajateltiin minkäs teet kun poika ei halua, ei pakottamisesta ole mihinkään.
       Se ei tarkoita, että olisin suhtautunut musiikkiin, musiikin kuunteluun kielteisesti. Kotimme oli aina täynnä musiikkia. Isä kuunteli hyvin paljon klassisia äänilevyjä, kutsui ystäviäkin kuuntelemaan. Hän itse oppi 19–20-vuotiaana soittamaan pianoa, soitteli omaksi ilokseen tunnetuimpia Beethovenin sonaatteja ja Haydnin sonaatteja ja Bachin preludeja — huvittavaa on se, että hän soittaa nuoteista edelleen paremmin kuin minä! Mutta levyiltä hän kuunteli enimmäkseen sinfoniamusiikkia.
       Kun meillä jo oli piano, rupesin omin päin tapailemaan tuttuja sävelmiä, kohta hakemaan toista ääntä lisäksi, pikkuisen bassoakin... Mutta 12–13-vuotiaana rupesin kasaamaan omaa pop- tai rock-yhtyettä ja rakensin itselleni sähkökitaran.
      Mistä hankit tykötarpeet?
      Omalaatuisessa sanomalehdessä nimeltä Post julkaistiin haastatteluni, jossa jo tiedotettiin, että Tüür ei rikkonutkaan puhelinkioskia, ei varastanutkaan magneetteja kitaramikkejä varten! Ei, minulla oli onneksi Tallinnassa vanhempia ystäviä, jotka järjestivät minulle mikrofonit ja opettivat miten soitin rakennetaan, sain vieläpä heiltä kitaran kaulan. Se siitä. Joka tapauksessa kaikkea lapsuuteni musisoimista ohjasi jokin sisäinen tarve, tein juuri niin kuin kulloinkin parhaalta tuntui.
      Kun olin viisitoistavuotias, kävin vielä Kärdlassa koulua, mutta viikonloppuisin matkustin Tallinnaan Merepuiesteen kirkkoon bändin harjoituksiin. Herbert Murd soitti siellä rumpuja, hän oli ensimmäisiä jotka muovasivat makuani; hän toi minulle kuunneltavaksi rock-musiikin parhaimmistoa, josta minulla ei aiemmin ollut hajuakaan. Teimme siellä yhteisesti painavan suurteoksen nimeltä Via avium, sanoittajana Andres Põder — en tiedä missä hänkin on nykyään pappina. Onnistuimme myös esittämään sen pariinkin kertaan, eräissä juhannusjuhlissa kumminkin vain puoliksi, sillä KGB tuli paikalle ja pani tilaisuuden poikki.
      Mikä oli syynä?
      Sehän oli kaikin puolin kumouksellista: kristillinen juhannuskokko, julkinen esitys kirkon ulkopuolella, julistettiin jumalansanaa ja me esitimme oman juttumme. Ohjelma oli totta kai vahvistamatta ja yhtye rekisteröimättä. Kaikki se oli kiellettyä, ihmisiä potkittiin pois kouluista...
      Mutta musisoimishalut vain kasvoivat. Olin jo muuttanut Kärdlasta, Tallinnan 1. keskikouluun, opiskelin matemaatiikkalinjalla ja halusin lähteä Tarttoon opiskelemaan rakennusmatematiikkaa. Yhtyeessä soittaessani ja juttuja tehdessäni älysin, että sitä ei voi tehdä muun ohella, että on alettava opiskella musiikkia. Erityiskoulutustahan minulla ei ollut, olinpahan omin päin lukenut Kostapin ”Musiikin alkeisteorian” ja osasin nuotintaa omat ideani, harmoniasta ymmärsin sitä sun tätä. Tajusin, että lyömäsoitinlinjalle voisin näillä taidoin päästä, kävin kokeissa Otsan koulussa ja koko ensimmäisen kurssin olin lyömäsoitintaiteilija Andrus Vahun oppilaana. Että huilua rupesin soittamaan — olin arvellut että huilu, no niin ihmeellisen ihana instrumentti, varmasti niin kuin viulu, joka pitää opetella aivan pienestä pitäen —, sattui niin että tutustuin ihmiseen joka opiskeli konsiksessa huilua ja kuulin että hän oli opiskellut ainoastaan kolme vuotta. Ahaa, ajattelin: minäkin voisin oppia soittamaan huilua! Menin toiselle kurssille Kalju Vestin oppilaaksi. Suunnilleen siellä myös ymmärsin, että olisi aikanaan pitänyt mennä musiikkikouluun.
      Millainen suhde lapsillasi on musiikkiin?
      Kristiina opiskelee painonsoittoa Narvan maanteen musiikkikoulussa Marika Vurman johdolla. Laurikin kävi siellä mutta lopetti ja opettelee nyt klassista kitaraa omassa koulussaan. En välttämättä halua kasvattaa heistä juuri muusikoita, mutta haluan että he tuntevat tämän kielen, joka mielestäni on yksi sivistyksen osa.
       Musiikkikoulusta valmistuessani minulla oli jo In Spe ja vakavammin otettavia sävellyksiä, esimerkiksi Sinfonia seitsemälle esittäjälle, joita nykyäänkään en häpeä. Musiikkikoulun viimeisenä vuotena otin sävellystunteja Anti Margustelta ja aioin vakavasti mennä konservatorioon opiskelemaan sävellystä.
      Oli vuosi 1980, Viktor Gurjev oli rehtorina, ja hänen mielestään oli mahdotonta ottaa papin poikaa konservatorioon. Laitoksen arvelujen mukaan Sinut hyväksyttiin ainoastaan siksi että Jaan Rääts, jolla oli paljon vaikutusvaltaa, otti sinut oppilaakseen ja meni sinusta ns. takuuseen. Tiesitkö sitä itse?
      En todellakaan tiennyt! Jaan Rääts on kertonut siitä myöhemmin, jälkeenpäin se oli varsin hauskaa! Kun ensimmäisellä tunnilla kuuntelimme Stravinskia, muistaakseni Orfeusta, ja nautimme sen painikkeeksi mainiota gruusialaista viiniä, joka maistui minulle reippaasti, niin häneltä oli pudonnut kivi sydämeltä: tuo poika ei voi olla mikään uskonkiihkoilija.
      Kuinka sitten suhtaudut uskontoon?
      Minä suhtaudun, mutta siinä on jotain sellaista, mistä en kernaasti puhu, en voi puhua niistä omakohtaisesti. Ihmisen ja kaikkeuden luojan suhteesta on puhuttu myös niin omituisesti ja miten sanoisin... epäilyttävällä tavalla, että en haluaisi siihen kuoroon yhtyä. Mutta se ei tarkoita, että katsoisin itseni paremmaksi, asettaisin itseni korkeammalle kuin ne, jotka siitä niin tunnollisesti puhuvat.
      Mutta oletko puhunut isäsi kanssa?
       Olen kyllä, keskustelemme vieläkin. Hänellä on omat kantansa ja minulla omani, paikoitellen erilaiset, mutta emme ole riidassa.
      Kuinka olet suhtautunut niihin erimielisyyksiin, joita saattaa syntyä opettajan ja oppilaan välille? Ajattelen juuri konservatorioaikaasi, tehän olette Jaan Räätsan kanssa melko erilaisia säveltäjäluonteita: hän on ensi sijassa ns. musikanttityyppi, sinä tavoittelet enemmänkin ajatuksen kaaria. Sävelkielesikin on erilainen, oli jo ennen valmistumistasi, mikä puhuu opettajan puolesta.
      Oli itse asiassa varsin hyvä, että satuin Räätsan oppilaaksi. Yhteisymmärryksemme ei ollut ihanteellinen siinä suhteessa, mitä mihä halusin tehdä, mutta samalla kertaa sain aivan oikeaan aikaan haltuuni uuden mitan, joka munulta muutoin olisi saattanut jäädä uupumaan. Asia oli niin, että minua kiinnosti tuohon aikaan musiikin lineaaris-polyfoninen tekstuuri, vertikaalisesta ulottuvuudesta en enempiä huolehtinut; se kuulosti siedettävältä, koska käytin hyvin enimmäkseen yksinkertaisia mollisointeja. Rääts pakotti minut kiinnittämään huomiota muikeampiin sointuyhdistelmiin, tunneilla hän tarkkaili koko ajan lähinnä sitä, miltä harmonia kuulostaa. Löysin aivan uudenlaisen harmonia-ajattelun! Ja vielä — usein kun esitin omia suunnitelmiani ja abstrakteja ideoitani, hän kyllä hyväksyi ne mutta halusi nähdä konkreettisia tuloksia paperilla.
      Huomautut aina elämäkertatiedoissasi, että konservatorion jälkeen opiskelit vielä yksityisesti Lepo Sumeran johdolla. Kuinkas se tapahtui?
      Ennen kaikkea hän luki läpi diplomityöni, ensimmäisen sinfonian, ja sain paksun nivaskan pikkulapuille kirjoitettuja huomautuksia, kysymysmerkkejä lähes joka sivulla, epäilyksiä ja suosituksia — ennen kaikkea soitinnuksesta. Myös monen myöhemmän työn kanssa kävin hänen juttusillaan, hän lausui arvionsa, ja se oli minulle hirveän tärkeää. Hän koulutti tavattomasti kriittisyyttäni, vaati että osaisin vastata kysymyksiin — esimerkiksi miksi sinulla on harppu tuossa tessituurassa ja alttohuilu tuossa. Että se ei olisi sattumaa vaan minä todella tietäisin tarkkaan. Tai kuinka musiikki ylipäätään pitäisi merkitä niin että se olisi selkeä ja johdonmukainen, että esittäjälle olisi mahdollisimman selvää, mitä hänen pitää tehdä. En halua sanoa, että Rääts ei osoittanut siihen, mutta hänen päähuomionsa oli kohdistunut muihin asioihin. Se juuri on hienoa kun saa neuvoja useasta näkökulmasta, niistä muodostuu lopuksi sellainen harjaantuminen että osaa tarkastella omia asioitaan vähän matkan päästä. Nuo kaksi opettajaa antoivat minun mielestäni hyvin onnistuneen koulutuspohjan.
      Mitä säveltäjälle ylipäätään voi opettaa ja mitä ei voi?
      Arvelen että voi opettaa, miten omien ideoiden kanssa menetellään: kuinka ne ilmaistaan mahdollisimman selkeästi ja kehitellään johdonmukaisesti niin että teos itse todistaisi olemassaolonsa tärkeyden eikä tarvitsisi muualta kainalosauvoja hakea. Mutta sitä miksi ylipäätään kirjoittaa tai millainen melodiatyyli tai rytmi on parempi tai oikeampi — sitä ei voi. On tietysti kaksi tietä — ajattelen sitä miten Länsi-Euroopassa on. On opettajia, jotka lähtevät itsestään, joilla on vankka yksilöllinen tyyli; heidän luokseen mennäänkin tietäen että koko opiskeluaika kirjoitetaan opettajan tyylillä. Toiset lähtevät oppilaasta, hänen maustaan, eivät rupea muuttamaan, voivat kyllä kysyä, haluatko tosiaan käyttää tuota intervallia tai sointua, mutta jos on selvää, että oppilaan esteettiset mieltymykset ovat sellaiset, niin he voivat ainoastaan — esittää luottamuksellisinta, hyväntahtoisinta ja objektiivisinta kritiikkiä.
      Opetit itse kaksi vuotta sävellystä, ensimmäinen oppilaasi Helena Eensaar oli kyllä oikein tyytyväinen yhteistyöhönne; hän pääsi vaivatta sisään Pariisin konservatorioon. Sinä kumminkin päätit että et osaa opettaa ja lopetit. Oliko syynä suorastaan se, että kellonaikoihin sidottu työ kahlitsi vapauttasi?
      Jossain määrin ehkä oli, mutta se ei ollut päällimmäinen syy. Asia on niin että minulle on monien muistiinpanojen ja muistelmien luvun ja keskustelujen kuulemisen myötä syntynyt oma käsitys siitä, millainen pitäisi olla hyvän opettajan joka opettaa korkeakoulussa, kuten konservatoriossa. Ja se on omanlaisensa ilmiö. Se edellyttää erityisen hyvää musiikkikirjallisuuden tuntemusta, erittäin hyvää akateemista koulutusta, ensyklopedista tietämystä. Opettaja ei itse kenties ole niin hyvä säveltäjä, mutta hänen pitäisi suhteuttaa opiskelija koko olemassaolevaan musiikkimaailmaan, sen koko historiaan, juuriin. Tunsin yksinkertaisesti että minä en sitä mittaa täytä. Kun tarkastelen opiskelijan työtä, en pysty poimimaan lähes koko musiikkivarannosta kaikkia mahdollisia esimerkkejä ja rinnakkaisuuksia. Joillekuille opiskelijoille, kuten Eensaarelle, saatan olla sopiva. Tai jos joku tuntee mielenkiintoa juuri niitä menetelmiä kohtaan, joiden varassa minä työskentelen, ja tulee yksityisesti neuvottelemaan nimenomaan minun kanssani, kysymään minun mielipidettäni — niin se on puhtaasti minun vastuullani. Mutta en ota vastuuta siitä, että hän suorittaa koko oppimäärän, että minä esiintyisin korkeakouluna, jonka pitäisi olla jonkinlainen trade mark.
      Ja kuinka itse määrittelisit menetelmiäsi? Omaa paikkaasi nykymusiikin maailmassa jossa on niin kuin äsken sanoit täysin ainutkertaisia maailmoja? Oletko etsinyt vielä yhtä ainutkertaista maailmaa, aaltopituutta joka ei ole vielä käytössä?
       Viime aikoina olen käsitellyt ilmiöitä, joita vakiintuneiden kanavain kieliopit eivät hyväksy tai jotka panevat kohauttamaan olkapäitä: minua kiinnostaa, voiko kahden ratkaisevasti erilaisen piirin ajattelutapoja tuoda saman katon alle. Olen ajatellut viedä yhteiseen järjestelmään jälkisarjallisen ja jälkiminimalistisen suuntauksen, mistä voi tietysti saada otsaansa mauttoman eklektikon leiman.
      Vielä et ole saanut.
      Minun käsittääkseni se riippuu siitä, rupeavatko eri kieliopit yhteistyöhön itsestään koostuvassa yhteisessä järjestelmässä vai eivät. Joskus se on onnistunut minulle paremmin, joskus huonommin, mutta tämä asia minua kiinnostaa! Tai dramaturgisista lähtökohdista käsin: toisaalta on tonaalisuuteen ja selkeisiin rytmeihin perustuva musiikki, toisaalta atonaalisuuteen ja hyvin mutkikkaisiin rytmikuvioihin perustuva musiikki. molempien ainesten rinnakkaiene käyttö, sujuva siirtyminen yhdestä toiseen tai räikeä ristiriita sekä lisäksi — erityisesti orkesterissa — suurten sävelmassojen ja yhden pitkään soivan nuotin vastakkainasettelu, samoin siirtymät yhdestä toiseen... Tuon kaiken avulla voi ilmaista hyvin vahvoja jännitekenttiä ja vaikuttavia dramaturgisia kaarroksia.
      Sinua ei lyhyesti sanottuna kiinnosta niinkään eri äärien lähentäminen vaan enemmänkin niiden keskinäiset jännityssuhteet?
      Kyllä, mutta joissakin teoksissa olen pyrkinyt johdonmukaisesti lyhentämään eri blokkeja, olen kokeillut myös hyvin lyhyitä, monesta yrityksestä ei ole teosta tullutkaan, se on jäänyt pöytälaatikkoon. Minua on kiinnostanut, että jos muutokset tapahtuvat hyvin nopeasti, alkaako se vaikuttaa yksityisenä kielenä. Tässä suhteessa olen itse asiassa vasta puolitiessä.
      Kirjoitat lähinnä tilausteoksia. Millaisessa arvossa pidät tulkitsijaa?
      Arvostan kyllä, jos tilaajalla on erityisiä taipumuksia, jos hän on soittimensa käsittelyssä tavoittanut äärirajat. Silloin tiedän että voin rohkeasti käyttää tiettyjä epätavallisia otteita, joita hän on itse ehdottanut, joilla hän on minua innoittanut. Esimerkiksi Spiel sellolle ja kitaralle, jonka tilasivat kaksi erinomaista muusikkoa Martin Ostertag ja Boris Björn Bagger. Sitä ei ole esitetty Virossa, minulla ei ole vielä äänitettäkään, mutta he ovat soittaneet sitä paljon Saksassa ja lähettäneet minulle arvosteluja. Tässä kävi itse asiassa niin, että he soittivat minulle malliksi, esittelivät erisukuisia otteita. Se alkoi toimia päinvastoin, esimerkiksi kun pyysin Martinia kokeilemaan, miltä kuulostaa jos hivutamme neljännessävelaskelittain ylöspäin — vapaa kieli ja toisessa ote hyvin ylhäällä. Ja Boris näytti: ”Katso, tämähän käy todella hienosti, jukra, tämä onnistuu hyvin! Katso, tapping akustisella kitaralla!” Tapping — kun sekä oikea että vasen käsi soittavat kitaran kaulalla, kieliä ei näppäillä vaan ne lyödään soimaan — on nimittäin yleistä sähkökitaran soittajien keskuudessa, jatsissa ja rock-musiikissa.
      Paraikaa minulla on työn alla kappale Tukholman saksofonikvartetille, hekin soittivat malliksi mm. erilaisia moniäänisiä otteita. Jos soitinta ei tunne omakohtaisesti ja musiikkia rupeaa pohtimaan elottomasti, joidenkin taulukoiden perusteella, niin ei saavuta ikinä sellaista akustista lopputulosta, joka vaikuttaisi todella tehokkaasti, toimisi. Tässä suhteessa yhteistyö muusikoiden kanssa on ollut hyvin tärkeää, ja jostain kumman syystä tällaiene työ minua miellyttää. Se on mahdollista juuri pienille yhtyeille säveltäessä.
      Cameratalle kirjoitettu Draama, joka esitettiin hiljan päättyneillä Viron musiikin päivillä, tuntui myös olevan teknisesti huippuvaikea.
      Kyllä, mutta heiltä en käynyt etukäteen kysymässä, mitä voi tehdä. Arvioin yksinkertaisesti, että kysymys on erinomaisista muusikoista ja että jos aines heitä kiinnostaa, niin he kyllä menevät vaikka läpi harmaan kiven.
       Esitys määrää, miten teosta arvioidaan. Muistelen kun Sinun Arkkitehtuuri VI:si ensiesitettiin syksyllä 1992 Helsingissä ja Avantin muusikot soittivat, vastaanotto ja arvostelut olivat loistavat. Muutamaa kuukautta myöhemmin teos jäi malko vähälle huomiolle NYYD ’92 -festivaaleilla, jossa virolaiset soittivat, tuntui että aivan kunnolla, mutta teos ei enää ollut sama, ei ollut sitä sointitunnetta, fraseerauksen hienoutta...
      Se ero tietysti oli, mutta on vielä yksi näkökohta, vaikkakaan en osaa sanoa, riippuiko vastaanotto yksin siitä. Arkkitehtuuri VI kuuluu myös sävellyksiin, joissa on vastatuksin selkeä tonaalinen, kertauspohjainen, harvasykkeinen aines sekä 12-sävelrivipohjainen aines...
      Se vastakkainasettelu ei saisi esityksessä kadota.
      Saa! Kun esiintyy rytmin epätäsmällisyyksiä ja ”luisumista”, se kadottaa vaikutuksensa. Vastakohtaisuudet toimivat sitä vähemmän, mitä pienempi on kokoonpano. Orkesterilla on eri värejä, jos yksi väri esittää yhtä ajatusta ja toinen toista, niin epätäsmällisyys ei sekoita niin paljon. Mutta kun soittimia on ainoastaan muutama ja yhden ja saman sointivärin pitää esittää ratkaisevan erilaisia aineksia — jos sitä ei tehdä erityisen huolellisesti, mielekkyys katoaa. Olen keksinyt sen juuri lukuisien esitelmieni myötä, kun olen pohtinut, miksei teos ”toimi”, miksi se toimii jopa paremmin — jokin teho, jonka olen nuotintanut tietokoneella ja tallentanut näytteenottimella, jotta voisin toistaa sen syntetisoijan surkeilla sävyillä — ”kuolleessa muodossa”.
      Mutta eri tulkinnat voivat olla kamalan jännittäviä. Esimerkiksi jousikvartetto Urmas Kibuspuun muistoksi, jota on soitettu paljon: Tallinna-kvartetin esitys on oikein hyvä, kuuluisan tanskalaisen Kontra-kvartetin esitys oli oikein hyvä; newyorkilaisen Cassat-kvartetin — siinä soittaa nuorenpuoleisia naisihmisiä — esitys oli poikkeuksellisen eleginen, lyyrinen, siinä syntyi kokonaan uusia piilovirtauksia. Minua kiinnostaa juuri se, mitä minun laatimastani suunnitelmasta löytävät ihmiset, joiden tausta ja koulutus on tyystin erilainen.
      Myös virolaiset tulkitsijat ovat yllättäneet. Inquiétude du fini’n kantaesityksessä olivat asialla erinomaiset voimat — Tapiolan kamarikuoro ja Tapiola Sinfonietta Eric-Olof Söderströmin johdolla —, kaikki oli täsmällistä, puhdasta jne. Mutta ei syntynyt sellaista jännitettä, taianomaisuutta kuin Tõnu Kaljusten johtamassa Viron-kantaesityksessä. Ja Arvo Volmer ja ERSO yllättivät Münchenissä Aika-avaruudella. En hätäillyt niin kuin ensiesityksessä, tiesin kuinka he sen soittavat, tiesin että teos toimii. Mutta se oli fantastinen esitys, kuuntelin ja unohdin kaikenlaisen kriittisyyden!
      Et olekaan kirjoittanut orkesterille Aika-avaruuden jälkeen.
      ERSOn tilaama pianokonsertto on puolessavälissä. Lisäksi on puolitiessä Jüri Leitenin ja Andres Uibon kappale trumpetille ja uruille sekä se Tukholman saksofonikvartetin tilaus.
      Eikö sinua sekoita, että monta työtä on yhtaikaa käsillä?
      Ei, uskon että pystyn jakamaan aikani järkevästi, ja enköhän minä vilkaise kalenteriinkin ennen kuin lupaan mitään.
      Näkyy että osaat arvioida varsin hyvin aikasi. Voit juhlia ystäväin kanssa hyvinkin railakkaasti, mutta kun on tärkeää tehdä työtä, jätät houkuttelevatkin pidot väliin.
      Vaikuttamassa on myös huono omatunto, jos ei ole vähään aikaan tehnyt mitään...
      Kuinka pitkä on ”vähän aikaa”?
      Aina muutaman viikon. Katsos, minähän olen itsellinen, minulla ei ole ”korvaavaa toimintaa”, jolla voisin rauhoittaa omaatuntoani sillä että teenhän minä jotain! On hauskaa saada tyydytystä omasta työstään tai perustella olemassaolonsa sillä, silloinkin kun teen jonkin ehkä vähäarvoisen musiikin tv-sarjaan, kuten hiljattain tein Ivan Orava -sarjaan.
      Tietokone on hyvä apulainen, sen avulla musiikkia voi kirjoittaa nopeasti ja siististi. Vaikuttaako tietokoneavusteinen työskentely ajatteluunkin?
       Riippuu siitä paljonko sitä teoksen yhteydessä käytetään, totta kai se voi alkaa vaikuttaa. Jossain mielessä se on hyvä, mutta sen vangiksikin voi jäädä. Muutamia asioita on hyvin helppo tehdä tietokoneen kanssa: tiettyjä muuntumattomia kertauksia, transponointeja, blokkien hivuttamisia; sekvensoijan avulla voi heti kuunnella, miten se toimii. Suuret orkesteripartituurit kirjoitan käsin, minua miellyttää sen yleiskatsauksellisuus — että nuotti on edessä ja näen yhdellä silmäyksellä sen johdonmukaisuuden —; mutta mutkikkaammat pätkät panen tietokoneeseen ja voin tarkastella soivaa lopputulosta. Tulisin toimeen ilmankin, mutta tietokone säästää aikaa. Vaarat? Kun tekee kappaletta vain tietokoneella, voi jäädä tiettyjen kaavain vangiksi. Silkasta mukavuudesta! Pelaat varman päälle, tiettyjen keinojen varassa, ne alkavat toistua.
      Einojuhani Rautavaara sanoi hiljattain Tallinnan-vierailullaan, että että hän on kyllä opiskellut tietokonetekniikan mutta hän kirjoittaa kaikki teokset käsin, sillä häntä miellyttää eniten oma nuottikirjoitus ja vain silloin hän voi tuntea että teos on kokonaan oma tekemä.
      Hah-hah, niin minäkin olen ajatellut... Minulla taas on omituinen tapa, että kun tulostan nuotit tietysti koneella, kirjoitan kuitenkin käsin kaikki esitysohjeet — crescendot, stringendot jne. —, jotta teos olisi vähän enemmän minun omani. Että se on sentään syntynyt jonkun käsistä! Sehän on kyllä pahinta hölmöyttä.
      Kuinka valitset tai löydät lauluteosten tekstit? Sinulla on ollut aina oikein hienoja tekstejä, alkaen In Spen aikaisista Alliksaaren lauluista. Saako teosidea alkunsa tekstistä, vai etsitkö ideaan sopivan tekstin?
      Molempia tapoja on esiintynyt. Ne kerrat joissa teksti oli ensin, kuuluvatkin In Spen aikaan: jokin teksti alkoi äkkiä kuulostaa hyvin musikaaliselta. Mutta viime kerralla — Inquiétude du fini’n tapauksessa — se oli erikoinen yhteensattuma. Kun Espoon kansainvälisille kuorofestivaaleille tilattiin minulta teos kamarikuorolle ja kamariorkesterille ja minulle muodostui hyvin yleinen kuva siitä, mitä tekstin pitäisi sisältää — täällä oli paraikaa levotonta ja polttavaa aurongonpaistetta ja kenties jonkinlaisia maailmanlopun tunnelmia —, silloin tapasin illalla Tõnu Õnnepalun Eeslitallissa ja hän sanoi, että hänellä olisi tarjota ranskankielinen teksti, joka sopisi kantaattiin tai johonkin muuhun suureen musiikkiteokseen. Kysyi olisinko kiinnostunut. Kun luin tekstin — se vastasi täysin odotuksiani!
      Syntyvätkö teosnimet ennen vai jälkeen sävellystyön?
      Sekä että. Joskus otsakkeeseen sisältyy myös teoksen idea, kuten Arkkitehtuuri IV: Per cadenza ad metasimplicity. Tästä otsakkeesta löytyy sävellyksen muotoratkaisu: näennäismozartilainen pitkä kadenssi, joka haarautuu kokonaan toiseen sävelavaruuteen. Alussa ei tietenkään osaisi kuvitella, että koristeellinen ”rokokooveräjä” ohjaa kuulijan suoraan johonkin vaihdellen kuumaa ja kylmää hohkavaan tekoympäristöön, sanokaamme metallitunneliin. Siinä otsikko oli olemassa ensin. Toisinaan kappale on valmis ja sitten kirjoitan otsikon, kuten oli Graafisen lehden kanssa (huilulle ja harpulle). Kauriin kääntöpiiri oli puolivalmiina, kun mieleeni juolahti tuommoinen otsake, se oli monen sattuman summa. Teoksen nimen pitää mielestäni kuulostaa hyvältä ja olla riittävän monimerkityksinen.
      Paljonko kuuntelet muiden säveltäjäin musiikkia? Jaan Rääts väitti joskus, että ns. informatiivinen kuunteleminen on virheellinen ajatus, pitäisi kuunnella vain sitä mikä on läheistä. Mitä luulet?
      Jonkin verran olen samaa mieltä hänen kanssaan. Toisaalta — olen näköjään horjuvaluonteinen — käyttäydyn aika ajoin kokonaan toisin. Yhtäkkiä minussa herää uteliaisuus, mitä maailmassa tapahtuu, ja silloin kuuntelen lyhyen ajan sisällä hyvin paljon uutta musiikkia. Sitten en kuuntele kuukausiin mitään.
      Klassikoitakaan?
      Kuuntelen kyllä, jos käsillä on jokin omintakeinen ja tuore tulkinta.
      Jätämmekö syrjään klišeerypään — millaisia teoksia olet halunnut tai haluat kuunnella tai lukea monta kertaa elämäsi aikana?
      Lukisin kernaasti vielä kerran Thomas Mannin Taikavuoren. Mutta musiikista... merkillisen vaikea vastata, sellaisia sävellyksiä on aika paljon, jos rupeaisin luettelemaan, syntyisi vääränlainen mieltymyskokoelma, jota en myöhemmin voisi enää hyväksyä.
      Kymmenkunta vuotta sitten sinua usutettiin liittymään Neuvostoliiton kommunistiseen puolueeseen. Oletko ollut ainakin pioneeri vai onko Viskikerho ainut järjestö, jonka jäsen olet koskaan ollut?
       Niin taitaa olla. Olen Viskikerhon ajanvietejaoston johtaja! En ollut lokakuuvekara enkä pioneeri, Hiidenmaalla se kävi jokseenkin helposti; koska olin uskovaisten vanhempien lapsi, ei juuri vaivattu. Myöhemmin kun kävin Tallinnan 1. keskikoulua, joristiin kyllä urakalla, miksen ole jäsenenä Komsomolissa. Nykyhetken poliittiset mahdollisuuden olen laiskuuttani jättänyt hyödyntämättä.. Eikä minulle yleensä sovi virkatehtävien hoito eikä kellonaikoihin sidottu työ.
      Stravinski väitti että hän säveltää joka päivä tiettyyn kellonaikaan, niin kuin virkamies. Se taitaa olla aika harvinaista. Onko Sinun saatava säveltää täysin hiljaisessa ympäristössä? Kävit ennen usein talvisinkin Hiidenmaalla työskentelemässä.
      Nykyään minulla on kiitos rva Eenmaan oma pikku työhuone Kansalliskirjastossa. Mitä hiljaisempi sen parempi, mutta täydellinen hiljaisuus ei ratkaise kaikkea. Sielläkin kuuluu ääniä, katumelua ja... mutta minulla ei ole mitään suhdetta näihin ääniin. Kotona joka asia liikuttaa minua. Kun lapset puhuvat tai kinastelevat, minä reagoin siihen hyvin henkilökohtaisesti. Tai puhelin soi, on puhuttava jonkun kanssa, on mentävä johonkin... Se katkaisee ajatuksen, erityisesti jos vasta aloittelen jotakin. Kun jo kirjoitan nuotteja paperille, yleinen idea on pyydystetty ja selvitetty — silloin hiljaisuus ei ole niin ratkaiseva. Mutta tavoittelen sitä kun on keskityttävä huolellisesti, ja mitä vähemmän ylimääräisiä ääniä sitä parempi.
      Musiikkipsykologit väittävät, että säveltäjät puhuvat kernaasti kyllä ideoiden syntyedellytyksistä ja idean sävellysteknisestä kehittymisestä mutta eivät osaa sanoa, kuinka musiikillinen idea syntyy, mikä todellisuudessa olisi kaikkein kiinnostavinta. Kysyn siksi kokonaan toista asiaa. Sinulla on seinällä hyvin kauniita maalauksia, ilmaisesti kokonaan itse valitsemiasi. Tuo Tiit Pääsukesen taulu — mistä sait ajatuksen että se on saatava? Rupesitko asunnon löydettyäsi etsimään sopivaa kuvaa vai näitkö juuri tuon pöllön ja halusit sen itselle?
      Halusin nimenomaan tuon pöllön. Kävi niin että kun Tiitulla oli vielä ateljee Taidehallissa, osuin sinne kerran, näin tuon kuvan — se oli hänen kuuluisan Lapinpöllönsä harjoitelma — ja kysyin, onko se jonkun oma. Hän sanoi että ei ole, ja minä painostin kauan että myypäs, myypäs, kunnes lopulta sain kuin sainkin sen omaksi. Sirje Rungen taulun kanssa kävi näin: kuulin että hän haluaisi myydä joitakuita taulujaan, lähdin hänen ateljeehensa ja valitsin yhden. Se oli vielä sitä aikaa kun jaksoin tauluja ostella.
       Kuinka löysit kesäasuntosi Hiidenmaalta? Etsitkö kesäpaikkaa ja löysit sitten tuon paikan vai näitkö ensin kauniin metsänkohdan ja rupesit haluamaan juuri siihen kesähuvilaa?
      Se oli kyllä paikasta kiinni. Se on ihanteellinen minun tarpeitani ajatellen ja kuten myöhemmin on selvinnyt, monia muita ihmisiä myös.
      Tunsitko koko Hiidenmaan jo lapsena?
      Hullunkurista sinänsä että en tuntenut. Kõpun niemestä, siitä joka on kuuluisan majakan toisella puolella, millaiset kylät siellä takana on ja millaiset rannat, siitä minulla ei ollut harmainta aavistusta. Olin jo konservatoriossa, kai kolmannella vuosikurssilla, kun eräs ystävä, jonka isällä on talo Hiidenmaalla, kutsui minut sinne kylään: minäkin vietän kesät Hiidenmaalla, poikkea katsomaan. Silloin vasta löysin, mitä kaikkea siellä on.
      Vanhassa maalaistalossa on aina yhtä ja toista korjattavaa, luonnistuuko? Teetkö maatöitä?
      Minun ei onneksi tarvitse hoitaa karjaa, perunoitakaan en viljele. Mutta minulla on jokin kammo salaattien kylvämistä ja kaiken maailman juurikkaiden kasvattamista kohtaan. Se kukkapenkki ei näytä erityisen hoidetulta. Selvähän se että joskus pitää korjata aitaa ja ja kattoa ja... se minulta tietysti onnistuu, ja siihen mitä en osaa löytyy kyllä hyviä apumiehiä.
      Käytkö paljon meressä uimassa?
      En käy ihan joka säällä; avomeri lämpenee aika hitaasti minulle sopivaksi. Mutta minulle riittää, että saan kulkea kilometrikaupalla tyhjää rantaa ja katsella sitä avaruutta, sitä suhdetta joka tekee siellä rajat, sillä merenranta on minun mielestäni aivan erityinen maankolkka: kaksi eri elementtiä kohtaavat toisensa. Aivan samalla lailla syntyy selkeästi havaittava kontrasti kun tavoittelen 12-säveljärjestelmän ja näennäisminimalistisen musiikin kontrastia. Meri, horisontaalinen ja laaja — siihen voi etsiskellä erilaisia määreitä — ja metsä, joka on jotakin täysin muuta. Kõpun ranta on vaikuttava juuri siksi, että siellä sankka metsä ulottuu meren rantaan. Ja on hyvin mahtavaa tallustella pitkin sitä rajaa ja aavistella niiden välisiä luonnollisia jännitteitä.

Teater·Muusika·Kino 6/1994.