Artikkeli julkaistiin alun perin Synteesi-lehden
numerossa 4/1998 (17. vsk.), s. 82–94.
Siteerattaessa viitattava tuohon julkaisuun.

Metakognitiivisen artefaktin käsite on lähtöisin kognitiotieteestä, ja käsitettä voidaan hyödyntää myös taiteidentutkimuksessa. Kannattanee aluksi tarkastella, mitä tuo ilmaus pitää sisällään.
     1. Artefakti tarkoittaa ’tekoesinettä’. Artefakti on luonnonesineen vastakohta; artefakti on ihmiskätten työtä ja tietoisen (intentionaalisen) toiminnan tulosta, toisin kuin luonnonesineet, jotka ovat sattumanvaraisten luonnonvoimien aikaansaannosta. George Dickien (1990: 83–91) mukaan artefaktius (tekoperäisyys eli keinotekoisuus) on taideteoksen välttämätön ehto.
     2. Kognitiivisuus tarkoittaa tiedollisuutta — ”sitä kuinka ihminen saa, hyväksikäyttää, muistaa, välittää ja kehittää tietoa” (A. Hautamäki 1988: 11). Kognitiivisuus on ihmisen erityisominaisuus; ihmisen kognitiivinen toiminta on psyykkistä, toisin sanoen se ei tapahdu aineellisella vaan henkisellä tasolla, se emergoituu aineesta (ks. Niiniluoto 1990: 15–). Kieli on malliesimerkki kognitiivisesta ilmiöstä.
     3. Kognitiiviset artefaktit eivät tarvitse aineellisia kantajia, vaikka ne usein hiukan virheellisesti samastetaan tyypillisimpään esiintymismateriaansa (romaani kirjaan, sävellys partituuriin fyysisenä esineenä). Jos ajattelemme vaikkapa sanaa tieto, se voidaan esittää monin tavoin — mustekuviona paperilla, valoilmiönä näyttöruudussa, bittijonona tietokonelevykkeessä, äänivärähtelynä, viittomakielisenä merkkinä, morseaakkosin —, mutta mikään noista esiintymistä (instansseista) ei ole sana kognitiivisena artefaktina. Tässä havainnollistuu tekstin ja kirjoituksen ero. Voisi sanoa, että luetellut esitystavat ovat merkkejä ja kaikilla näillä merkeillä on yhteinen nimittäjä: käsite tieto kognitiivisena artefaktina.¹ Kun ajattelemme käsitettä tieto, se on olemassa pelkän ajatteluprosessin tuloksena (se emergoituu aivoissamme tavalla, jota emme osaa vielä selittää), ja tällöin käsite tieto on eräänlainen yhteenveto tai tiivistymä kaikista niistä kerroista ja tilanteista, joissa olemme aikaisemmin kohdanneet sanan merkin (vrt. Kohonen 1988: 101). Käsite tieto kognitiivisena artefaktina elää herättämiensä mielleyhtymien voimasta. Karl Popperin kuvauksessa sanan merkki sijoittuu maailmaan 1, mielleyhtymäketjut maailmaan 2 ja käsite kognitiivisena artefaktina maailmaan 3 (ks. Niiniluoto 1990: 15–42). — Kognitiotieteessä kognitiivisilla artefakteilla tarkoitetaan yleensä kaikkia muistin ja ajattelun apuvälineitä, kuten laskukoneita ja ostoslistoja (ks. Norman 1993: 43–), mutta tuo näkökulma on tässä jätetty sivuun.
     Sanat ovat vielä varsin yksinkertaisia kognitiivisia artefakteja. Sen sijaan sanataideteokset koostuvat useista sanoista, ja ne ovat ylemmän tason kognitiivisia artefakteja. Vaikka sanataideteokset voidaan yleensä samastaa kirjoihin, ei kirja ole sanataideteoksen välttämätön ehto, sillä teksti voidaan tallentaa laserlevyyn taikka opetella ulkoa ja säilyttää muistissa, niin kuin tehdään Ray Bradburyn romaanissa Fahrenheit 451. Tekstien säilytystapa voi siis olla joko aineellinen tai mentaalinen. Sanataideteoksessa sanat ja niiden suhteet (järjestys) sisältyvät maailmaan 3. Samoin sävellykset ovat kognitiivisia artefakteja. Tarkemmin sanoen me tiedämme, kuinka voimme tuottaa sävellyksen Ukko Nooa. Tuo tieto on sävelletty, mutta kun tieto realisoituu sävellystä esitettäessä, esitys ei enää ole kognitiivinen artefakti vaan fyysinen ja akustinen tapahtuma, jolla on omat ennalta harkitut vaikutukset kuulijaansa.² Samoin ulkoa opeteltu runo on kognitiivinen artefakti: olemme opetelleet sen, kuinka halutessamme voimme tuottaa tietyn taideteoksen. Tuo tieto tai resepti ei siis vielä ole taideteos, sillä taideteos edellyttää aikaa, tekoja ja sosiaalisia suhteita. Ruokaohjekaan ei ole syötävää.
     Taideteokset — erityisesti sanataiteessa ja säveltaiteessa — perustuvat siis tietoon siitä, missä muodossa taideteokset saatetaan vastaanottajan ulottuville ja miten on meneteltävä, jotta voitaisiin tuottaa tietty taideteos. Sanain järjestys on tällaista informaatiota, samoin nuottien järjestys ja soitinnus. Tätä informaatiota nimitän tekstiksi; se on perinteisten taideteosten viimesijainen, muuttumaton alkusyy. Kannattaa huomata, että voidaan jaotella eri merkityksiä: sävellys₁ ja sävellys₂. Sävellys₁ on se, mitä säveltäjä on luonut ja sommitellut ja useimmiten kirjoittanut paperille. Tämä on kognitiivinen artefakti, teksti, ja sen avulla voidaan tuottaa musiikkiesitys, siis sävellys₂ (siitä voidaan todeta: ”Parhaillaan soiva sävellys on Jean Sibeliuksen Aallottaret”). Sävellys₁ on tehty siksi, että voitaisiin tuottaa tietynlainen, tietyllä tavoin vaikuttava akustinen ilmiö, sävellys₂. (Voitaneen erottaa myös kolmas merkitys eli sävellys₃: yksilöllinen vastaanottoprosessi, joka tapahtuu kuulijan psyykessä ja soomassa esityksen aikana.) Yhtä lailla voimme opetella Lauri Viidan runon Alfhild, ja se säilyy muistissamme silloinkin kun ajattelemme jotain muuta. Kysymyksessä on runo₁. Voimme kuitenkin aktivoida muistitiedon ja esittää runon: voimme käydä sen ajatuksissamme lävitse; voimme lausua sen yhdelle tai useammalle; voimme kirjoittaa sen äitienpäiväkorttiin. Tällöin tietomme realisoituu ajalliseksi tapahtumaksi, jolla on vaikutuksia vastaanottajiin (ääritapauksessa vastaanottajana on muistaja itse): se on runo₂.
     Muistiin tai muistiapuvälineeseen talletettu tieto sisältää siis ohjeen siitä, kuinka saadaan aikaan taideteoksen esitys (C. S. Peircen termein se on legisign eli ohjamerkki). Tämä tieto voi olla yksityiskohtaista tai yleistä. Esimerkiksi sävellyksistä esitetään länsimaisen musiikin piirissä yleensä kaikki nuotit sekä lukuisa joukko esitysohjeita. Niinpä sävellyksen₁ esitykset toistuvat melko samanlaisina, ja jostakin esityksestä on helppo sanoa, onko se Aallottaret vai ei. Sävellyksiin₁ liittyy kuitenkin aina myös tulkinnanvaraa (tempot, fraseeraus) ja jopa kohtia, joissa nuotteja ei ole määrätty (basso continuo, kadenssit, improvisaatiot). Teosidentiteetti ei silti välttämättä katoa vaan enintään horjuu, koska nämäkin kohdat tuotetaan tiettyjen yleisten sääntöjen mukaan — ne liittyvät enemmänkin sävellysperinteeseen kuin yksityisiin sävellyksiin —, ja esityksestä voidaan yhä arvioida, onko sääntöjä noudatettu. Säveltäjä voi myös antaa ohjeet siitä, miten improvisointi on tehtävä. Nykymusiikissa tällaisia kokeiluja, joissa teosidentiteetti asetetaan koetteille, on tehty 1950-luvulta lähtien (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage ym.).³
     Nuottiesimerkeissä 1 ja 2 on katkelmia Martti Pokelan ym. teoksesta Sonata nro 1. Esimerkeistä näkyy, kuinka improvisointiohjeita voidaan merkitä nuotteihin. Esimerkissä nro 1 on II kanteleelle annettu teema ja kehotetaan jatkamaan ja laajentamaan sitä. Esimerkissä nro 2 on II kanteleelle annettu tremolon kaarros.

Nuottiesimerkki 1. Pokela–Kauranen–Väänänen: Sonata nro 1,
osa 1 (Nel tempo), t. 65–68. (Julkaistaan luvalla. © M/s.)

.mov = 0,57 MB

Nuottiesimerkki 2. Osa 3 (Unitamento), t. 73–76. (Julkaistaan luvalla. © M/s.)

.mov = 0,51 MB

Tässä on edelleen kysymys säännöistä, koska niitä voidaan rikkoa. Afrikkalainen perinnemusiikki edustaa vielä suurempaa vapautta. Esittäjällä saattaa olla muutamia hahmoja sekä käsitys siitä, miten niitä on permutoitava. Esitykset poikkeavat toisistaan ja musiikin virta on epäsäännöllistä (mutta ei säännötöntä), vaikka musiikki jatkuisi kauan. Keskeistä on prosessi. Silti teosidentiteetti säilyy yhä ja muusikko noudattaa tiettyjä sääntöjä ja esittää tietyn tekstin; yhä voidaan arvioida, esittikö muusikko kappaleen hyvin vai huonosti.
     Erityyppiset sävellykset₂ voidaan järjestää asteikolle, jonka toisessa päässä on täsmällinen suunnittelu ja kaikki esityksen parametrit on säädetty ennalta mahdollisimman täydellisesti (esimerkkinä sarjallinen musiikki, jossa kontrolloidaan kaikkea); jatkumon toisessa päässä ohjeet ovat hyvin ylimalkaisia ja teosidentiteetti katoaa. Identiteettiaste laskee, kun muuttuvuus nousee. (Ks. Maegaard 1984: 95; Huttunen 1990.)
     Länsimaisen musiikin ja afrikkalaisen perinnemusiikin opettelu on täten erilaista. Ukko Nooan voi opetella sellaisenaan korvakuulolta, koska se pysyy aina samanlaisena, mutta afrikkalaista musiikkia on kuunneltava kauan, ennen kuin sen tuottamissäännöt voi pelkistää; permutaatiosäännöt voidaan toki välittää sanallisesti. Jos etnomusikologilla on nauhoite yhdestä esityksestä, hänen tekemänsä nuotinnos ei ole sävellys₁ kognitiivisena artefaktina vaan ainoastaan kuva yhdestä mahdollisesta sävellyksestä₂. Samoin Pokelan ym. Sonata nro 1:tä ei voi nuotintaa äänilevyn perusteella, koska nuotintaja ei voi tietää, milloin improvisaatiojakso alkaa ja päättyy (Lång–Väänänen 1993: 70). Meidän länsimaisten ihmisten näkökulmasta Ukko Nooa on immanentti, koska koko teos esiintyy aina sellaisenaan (esityskohtaisia pikku vaihteluja ei oteta huomioon, sillä ne noudattavat yleisempiä sääntöjä). Afrikkalainen perinnemusiikki taas on transkendentaalista siinä mielessä, että kaikki sävellyksen₂ tuottamissäännöt eivät voi aktualisoitua kerralla. — En kuitenkaan nimitä ”transkendentaalisten” sävellysten₂ teko-ohjeita metakognitiivisiksi artefakteiksi, sillä metakognitiivisuus tarkoittaa tässä jotakin muuta, niin kuin jäljempänä ilmenee.
     4. Metakognitiivisuus merkitsee (a) tietoisuutta omasta tiedosta, sen luonteesta, käsiteltävyydestä ja hyödyntämisestä ja myös (b) kognition säätelyä (Brown 1987: 67). Yksilö voi arvioida omaa toimintaansa ongelmanratkaisun aikana, ja tällöin hän toimii metakognitiivisella tasolla; hän mallintaa eksplisiittisesti itsesäätelyään. Hän voi esimerkiksi tiedostaa, milloin hän tarvitsee tukea, ja hän voi suunnitella ja arvioida toimintaansa. Yksilön tekstintuottamisstrategia voi olla metakognitiivinen, ja tällöin hän luo mielessään representaation eli tietoesityksen sekä tekstistä että lukijasta. Taiteidentutkimuksen kannalta kiinnostavinta on tietenkin kognition säätely. — Kognitiotieteessä metakognitiivisuus voi tarkoittaa myös jaettua ongelmanratkaisua (ks. Salomon 1993), mutta tuo näkökulma on tässä jätetty sivuun.
     5. Metakognitiivinen artefakti voidaan vihdoin määritellä taiteidentutkimuksen tarpeisiin. Käsite tarkoittaa tekstuaalisia hengenluomuksia, jotka on tehty ja jotka säilyttävät muotonsa melko pysyvästi. Metakognitiiviset artefaktit on tarkoitettu vastaanotettavaksi sellaisenaan; ne perustuvat kulttuurikohtaisiin koodeihin ja konventioihin; niihin sisältyy kuvaus sekä tekstistä itsestään että ihannevastaanottajasta (vastaanottotapahtumasta). Sanataide- ja säveltaideteokset ovat siis metakognitiivisia artefakteja siinä mielessä, että esitystilanteessa ne ohjailevat vastaanottaja(i)n reaktioita ja osaavat ottaa ne ennalta huomioon. Metakognitiiviset artefaktit sisältävät eräänlaisen peilikuvan ihmisten vastaanottotaipumuksista, ne peukaloivat vastaanottajan tuntemuksia, ja ne ovat aina niin sanoaksemme askelen edellä, kun vastaanotamme niitä (luemme kirjaa, katselemme teatteriesitystä, kuuntelemme sävellystä jne.). Tätä ominaisuutta voidaan nimittää teosten narratiivisuudeksi eli kerronnallisuudeksi (kirjallisuuden narratiivisuudesta ks. esim. Kinnunen 1980; Tammi 1992; musiikin narratiivisuudesta esim. Tarasti 1994; Sivuoja-Gunaratnam 1997: 129–). ”Havaitsemme eleitä, värejä, säveliä, sanoja, hahmoja, mutta niiden kautta seuraamme tarinaa” (Tarasti 1990: 187). Teoksen vastaanottaja luo tekstiin koherenttiutta ja pyrkii tarkastelemaan tekstiä narratiivisena tarinana. Kun vastaanottaja kiinnostuu narraation kulusta, se tuo mukanaan emotionaalisia reaktioita. — Taideteokset eivät tietenkään ole ainoita metakognitiivisia artefakteja, mutta ne muodostavat edustavimman ja kehittyneimmän ryhmän.
     Käsitteet artefakti, kognitiivinen artefakti ja metakognitiivinen artefakti voidaan liittää kuvion 1 esittämällä tavalla osaksi laajempaa ontologista hierarkiaa.

Kuvio 1. Ontologinen hierarkia.

     Metakognitiivisen artefaktin käsitteelle on heti asetettava myös rajat. Veistokset ja maalaukset eivät voi olla metakognitiivisia artefakteja samalla tavoin kuin romaanit ja sinfoniat ovat, koska veistokset ja maalaukset ovat sidoksissa materiaan, josta ne on tehty, eivätkä valmistusohjeisiinsa eivätkä ne sisällä ajallista (temporaalista) vaan avaruudellista (spatiaalista) kerronnallisuutta. Elokuvat sijaitsevat käsitteen rajamailla. Voisi sanoa, että elokuvakäsikirjoitus on ”metakognitiivinen mentaalinen artefakti” mutta itse elokuva on ”metakognitiivinen aineellinen artefakti”, koska elokuva on sidoksissa materiaan eli filminauhaan. Elokuva voidaan kyllä siirtää vaikkapa laserlevyyn, mutta tämä ei muuta sitä, että elokuvassa on sekä diskreettisiä (ääni) että epädiskreettisiä (kuva) aineksia. — On toki selvää, että taide-elokuva sisältää kuvauksen eli representaation omasta vastaanotostaan, mutta se on elokuvakäsikirjoituksen ominaisuus eikä filminauhan ominaisuus. Elokuva ei ole mentaalinen artefakti, sillä elokuvaa ei voi opetella ulkoa eikä ennallistaa (esittää) muistikuvain perusteella.⁴ Elokuvan suhde luomistapahtumaansa ja -hetkeensä on ikoninen, ei indeksaalinen; elokuvakopio on siis sinsign eli yksmerkki (C. S. Peircen käsittein). Elokuva on autografista taidetta, kirjallisuus ja musiikki pääsääntöisesti allografista (Nelson Goodmanin käsittein). Elokuvan ”tekstuaalisuus” on siis monitahoisempi ongelma kuin yleensä ajatellaan.⁵
     5.1. Kuten todettua, metakognitiivinen artefakti sisältää kuvauksen tai esityksen (representaation) omasta vastaanotostaan. Millaisesta ilmiöstä on kysymys? — Tekstin tekijät käyttävät hyväksi omaa ihmisyyttään ja sosiokulturaalista tietoaan ja näiden avulla sommittelevat tekstin niin että se ottaa huomioon myötämielisen vastaanottajan tunnereaktiot, kuten esimerkiksi yllättymisen, kyllästymisen, äkillisen kiinnostumisen, vastaväitteet, halun sekä tiedonkäsittelykyvyn rajat. Näin vastaanottajalle ei esitetä pelkkiä havainnonkohteita vaan myös suhtautumistapoja (modalisointeja). Tekstin tekijät annostelevat sen, miten vastaanottaja saa uutta tietoa, missä vaiheessa ja yhteydessä, ja tekstin tekijät osaavat varautua siihen, miten vastaanottaja reagoi. (Näin tarkastellen korostuu tekstin retorinen puoli.) Tällöin voidaan — joskin vertauskuvallisesti — sanoa, että teksti käy vuoropuhelua lukijan kanssa. (Perry 1979.)
     Edellä käytettiin hiukan hämmentävää ilmausta ”tekstin tekijät”. Mitä tämän sanavalinnan taa kätkeytyy? — Olemme erityisesti sanataiteessa ja säveltaiteessa tottuneet puhumaan yhdestä tekijästä. Taideteos on tekijänsä nerouden ilmentymä. Onkin totta, että usein taideteokset ovat yhden ihmisen tekoa, ja me haluamme saada tekstin käsiimme juuri siinä muodossa kuin tekijä on sen laatinut (valmistamme tekstikriittisiä laitoksia, Urtext-editioita); haluamme saada tekijän nerouden mahdollisimman turmeltumattomana käsiimme (tätä voitaisiin ehkä tarkastella pyhyyden käsitteen avulla). Esimerkkejä tällaisista ”yhden miehen” teoksista on helppo keksiä — ajatellaan vaikkapa W. A. Mozartin Es-duuri-sinfoniaa KV 543. Se on yhden taiteilijan itsenäistä tekoa. Mutta jos ajattelemme Mozartin d-molli-requiemiä KV 626, tilanne on toinen: tämä metakognitiivinen artefakti onkin kahden tekijän — Mozartin ja F. X. Süssmayrin — laatima. Onko Mozartin requiem nyt jollakin tapaa ”huonompi” tai ”vaillinaisempi” taideteos kuin Es-duuri-sinfonia? Jos on, se ei ilmene ainakaan silloin kun tarkastelemme näitä teoksia vain metakognitiivisina artefakteina: molemmat artefaktit on rakennettu ”yhtä hyvin”. Jos kuitenkin tarkastelemme näitä metakognitiivisia artefakteja työkaluina, joita joku — tässä W. A. Mozart — käyttää tiettyyn tarkoitukseen, niin voimme heti havaita eron: Es-duuri-sinfoniassa toteutuvat yksin Mozartin aikomukset (intentiot), mutta d-molli-requiemissä on sekaisin kahden taiteilijan intentioita emmekä teosta kuunnellessamme voi aina tietää, kenen intentioille juuri silloin al(t)istumme.
     Samoin kirjailija ja kustannustoimittaja voivat tehdä läheistä yhteistyötä. Kuka onkaan Aution maan tekijä?
     Meidän kulttuurissamme nuo ”suuret yksinäiset jättiläiset” ovat sivumennen sanoen yleensä miehiä. Tämä on enemmänkin merkki kulttuurimme patriarkaalisista painotuksista (jotka tosin eivät ole niin jyrkkiä kuin islamilaisissa maissa) kuin todiste naisten huonommuudesta.
     Taideteoksella voi olla useampiakin tekijöitä kuin kaksi. Tekijät kyllä saavat aikaan täysin moitteettomia metakognitiivisia artefakteja, mutta vastaanottajat saattavat kokea tällaisen ”komiteatyön” hiukan valjuksi, koska niistä ei ilmene yhden luojan nerous. Mehän olemme ”tottuneet näkemään nerouden ja vapauden temmeltävän täysin pidäkkeittä” (Foucault 1969: 273). Monitekijäisten taideteosten kohdalla ilmenee loppuun asti vietynä periaate, josta Michel Foucault (1989) kirjoitti, että tekijä on vain diskurssien leikkauspiste. Metakognitiiviset artefaktit eivät edellytä, että niillä olisi yksi luoja, vaan niissä on subjektiasema — ”tarkkarajainen ja tyhjä kohta, johon eri ihmisyksilöt voivat menestyksekkäästi asettua” (Foucault 1969: 125). Tässä — ja vain tässä — suhteessa metakognitiivisen artefaktin käsite tulee lähelle Foucault’n énoncé- eli lausuma-käsitettä.
     Yksityisen neron pidäkkeetöntä temmellystä rajoittaa sekin, että hän ei luo tyhjästä vaan hänen työnsä perustuu siihen, mitä aikaisemmin on tehty (Barthes 1993: 115), sillä muutoin häntä ei voitaisi ymmärtää, ja käytäntöjen ”rajoitukset ja pakot” (Foucault 1969: 273) sitovat häntä. Pohjimmiltaan kaikki taiteilijat ovat bricoleureja, vain bricolagen aste vaihtelee (Claude Lévi-Straussin käsittein).
     Anne Sivuoja-Gunaratnam (1995) esittelee artikkelissaan oopperaspektaakkelin Korvan tarina, joka havainnollistaa kahta tuttua ilmiötä: monitekijäisyyttä ja teosidentiteetin horjumista. Keskivertoyleisölle ne olivat melkoinen haaste, kuten Sivuoja-Gunaratnamin reseptioanalyyttinen tutkimus osoittaa.
     5.2. Edellä ilmeni, että suhtaudumme varsin henkilökohtaisesti taideteoksen tekijään. Jotta voisimme ymmärtää tuon suhtautumistavan tarkoituksen, on tarkasteltava valtasuhdetta, joka syntyy taiteilijan ja ihannevastaanottajan välille. Tukeudun seuraavassa synteesiin, jonka olen muodostanut toisaalta psykoanalyysin (esim. Freud 1940) ja toisaalta psykoanalyysin kritiikin (Canetti 1998; McClelland 1989) pohjalta. — Taideteoksen tekijän ja vastaanottajan (lukijan, katsojan, kuulijan) välille näyttää muodostuvan hyvin erityislaatuinen valtasuhde. Elias Canetti (1998: 360–362) on erottanut kaksi erilaista vallan astetta: valta (saks. Macht) on yleispätevää ja abstraktia, väkivalta (Gewalt) on kouriintuntuvaa ja läsnäolevaa. Taiteen vastaanotossa voitaisiin osuvammin puhua väkivallasta kuin vallasta. (Huomattakoon, että suomen väkivalta-sanalla on jyrkempi ja kielteisempi kaiku kuin saksan Gewalt-sanalla. Gewalt voitaisiin suomentaa tässä myös ylivallaksi.) Canetti ja Christian Metz (1982) ovat kiinnittäneet huomiota taiteen vastaanoton regressiivisyyteen: yleisön jäsenet istuvat liikkumatta hämärässä salissa. He ovat niin sanoaksemme tekstin tekijäin hyppysissä ja heidän on siinä paikassa otettava vastaan se, mitä tekijät ovat päättäneet säätää. Tekijäin (väki)valta ei kuitenkaan olisi mahdollista, elleivät vastaanottajat siihen tietoisesti hakeutuisi ja alistuisi. Millainen asennoituminen piilee moisen käyttäytymisen takana?⁶
     Kysymys on valtaan samastumisesta. Voimme kompensoida omaa vajavaisuuttamme samastumalla taiteilijan valta-asemaan. (Samastumisesta esim. Lång 1995.) Taiteen kohdalla olemme itse luoneet tuon valta-aseman ja viime kädessä hallitsemme sitä itse ja myös taiteilija on usein jo kuollut, eikä ilmiöön siksi liity moraalisia ongelmia. (Ilmiötä voitaisiin nimittää eräänlaiseksi esi-isäkultiksi — taas muistutus siitä, että länsimaisessa kulttuurissa piilee yhä arkaaisia piirteitä.) Voisi sanoa, että taiteessa me leikinomaisella tavalla osaltaan työstämme niitä ylivalta-asetelmia, joihin arkielämässä osallistumme.
     Valtaan samastuminen voi aiheuttaa moraalisia ongelmia, ja lienee syytä lyhyesti viitata kahteen lajiin. (a) Kuvitelkaamme että ihailen Jari Sarasvuota. Niinpä katselen hänen televisio-ohjelmaansa ja ostan hänen kirjansa. Näin tehdessäni kasvatan Jari Sarasvuon mahtia, sillä kasvatan katsojalukuja, myyntilukuja ja -tuloja. Olen siis itse (osaltani) saanut aikaan sen, miksi häntä ihailen, ja häntä ihaillessani pääsen osalliseksi hänen menestyksestään. En kuitenkaan ole välttämättä tietoinen osuudestani, ja Immanuel Kantin sanoin en ole vapautunut ”itse aiheutetusta alaikäisyyden tilasta” (Kant 1995: 77). (b) Hyökkääjään samastuminen tarjoaa uhrille vain tilapäistä ja näennäistä helpotusta. Uhri pyrkii pääsemään osalliseksi hyökkääjän mahdista ja eroon omasta avuttomuudestaan. (S. Hautamäki 1988: 86–99.)
     Kun taiteen vastaanottaja on saatu tuoliin, mitä taiteilija tekee hänelle — tai mitä vastaanottaja teettää itselleen? Tätä voidaan tarkastella metakognitiivisen artefaktin avulla. Tekstiä voidaan nimittää työkaluksi, jonka avulla tekstin tekijät saavat ihannevastaanottajassa aikaan haluamiaan vaikutuksia. Tekstihän on suunniteltu toimimaan ennen kaikkea kognitiivisella tasolla ja herättämään ja ennakoimaan psyykkisiä vaikutuksia. (Toki teksti voi turvautua myös fysiologiseen tasoon: musiikissa voi olla voimakkaita matalia ääniä, jotka vaikuttavat ihmisen autonomiseen hermostoon. Taiteessa pääperiaate on kuitenkin se, että vaikutetaan psyykeen ja joskus tätä kautta soomaan. Eräillä populaarimusiikin osa-alueilla, kuten teknomusiikissa, vaikutus kulkee päinvastaiseen suuntaan — somaattiset vaikutukset aikaansaavat muuntuneen tajunnantilan eli transsin —, ja on kiistanalaista voidaanko näitä sulkea taide-käsitteen piiriin.⁷) Metakognitiivista artefaktia voisikin verrata työkaluun. Mieleen nousee vertauskuva hammaslääkäristä: potilas hakeutuu hammaslääkärin tuoliin, jossa hän istuu hammaslääkärin väkivallan tai ylivallan (Gewalt) alaisena; tarkoin suunnitellun monimutkaisen työkalun avulla hammaslääkäri saa potilaassa aikaan haluamiaan vaikutuksia. Tämä on houkutteleva ja havainnollinen mielikuva, mutta siihen sisältyy heikkouksia, joista tulemme hiukan jäljempänä tietoiseksi. — Tekstin tekijät eivät yleensä ajattele asemaansa vallan ”mikrotason” eli väkivallan näkökulmasta (tarkoitan esimerkiksi sitä, että muusikoiden on soitettava juuri niin kuin nuotteihin on kirjoitettu ja vastaanottajien on kuunneltava teos sellaisenaan), vaan heidän huomionsa kiinnittyy vallan ”makrotasoon”: teos suo heidän nimelleen kuolemattomuuden (Canetti 1998: 358–359, 506–507, 600).
     Tässä vaiheessa lienee syytä kiinnittää huomiota taiteen sosiaalisiin ulottuvuuksiin, joita Elias Canetti (mts. 38) on tähdentänyt. Usein vastaanotamme taideteoksia yleisön joukossa. Canetti kuvailee sitä, kuinka esitys pyrkii muovaamaan yleisöstä joukon: ihmisten väliset sosiaaliset suoja-aidat kaatuvat, ja yleisö tempautuu ”yhtenä miehenä” esityksen vietäväksi. Tällaisista tapauksista voitaisiin sanoa, että taideteos metakognitiivisena artefaktina ei niinkään säätele eikä ennakoi yksilön reaktioita vaan joukon reaktioita. Ilmiöstä tavataan erilaisia asteita. Voidaan hyvin ajatella, että Dmitri Šostakovitšin suurisuuntaiset sinfoniset sävellykset on suunnattu yleisölle joukkona, samoin kuin vaikkapa Maria Jotunin napakat ja vauhdikkaat teatterikappaleet. (Jonkinlaisen ääritapauksen muodostanee Jumalan Teatterin Oulun-esitys, jossa yleisö kerta kaikkiaan ajettiin pakoon.) Toiset teokset taas pyrkivät vetoamaan yksilöihin ja erottamaan heitä toisista — voidaan ajatella sarjallista musiikkia, joka edellyttää älyllistä ja viileää suhtautumista. Näkökulma voi myös vaihdella teoksen kuluessa, niin kuin edellä mainituissa Šostakovitšin sinfonisissa teoksissa. Kuorosävellykset vetoavat väistämättä yleisöön joukkona.
     Seuraavaksi kannattanee kiinnittää huomiota siihen, millaista viestintä on luonteeltaan. Varhempi viestintäkäsitys tähdensi viestin lähettäjän autonomiaa: puhuja muodosti mielessään viestin täysin vapaasti, puki sen sanoiksi ja välitti viestin vastaanottajalle, ja viesti piirtyi sellaisenaan vastaanottajan mielessä olevaan tabula rasaan. Viestin merkitys selvitettiin yksinkertaisesti katsomalla, mihin se tosimaailmassa viittasi. Tätä referentiaalista käsitystä on sittemmin tarkistettu monella tapaa mm. Ludwig Wittgensteinin tutkimusten ansiosta, ja on syntynyt konstruktivistinen viestinnän teoria. Ensiksikin puhuja voi ilmaista vain sellaisia merkityksiä, joita kieli antaa hänen käyttöönsä. Hiukan kärjistäen voi sanoa, että kieli puhuu: die Sprache spricht (Martin Heidegger); la langue se parle (Jacques Lacan). Toinen tärkeä täsmennys koskee kielen luonnetta: kieli on ambivalentti viestintäväline, ja kieli mahdollistaa monitulkintaisuuksia ja väärinkäsityksiä. Keskustelijat saattavat vasta kauan keskusteltuaan huomata, että toinen on puhunut aidasta, toinen aidan seipäistä. Viestin vastaanottajalla on yleensä aina ennakkokäsitys siitä, mitä hänelle koetetaan viestittää, eikä tämä ennakkokäsitys korjaudu itsestään ja automaattisesti.
     Niinpä viestintää voitaisiin Carol Myers-Scottonin (1993) tavoin tarkastella arvailun ohjaamisena. Viestin vastaanottajalla on heti alun alkaen käsitys siitä, mitä keskustelukumppani tahtoo hänelle välittää, hän koettaa arvata sen, mitä puhuja ajaa takaa.⁸ Hänen menettelyään voidaan nimittää etnometodologiaksi (ks. Heritage 1996). Puhuja ohjailee hänen arvailuaan sanoin, elein, ilmein, painotuksin, koodinvaihdoin ja seuruupalautteesta päättelee, meneekö viesti perille, toisin sanoen ohjautuuko kuulijan arvailu oikeaan suuntaan. Hän voi korjata viestintästrategiaansa, jos näyttää syntyvän epäselvyyttä; hän voi korjata myös viestiään. (Toisaalta kuuntelija voi aina teeskennellä ymmärtävänsä.) Vuorovaikutuksessa pyritään niin muodoin saavuttamaan yhteisymmärrys.⁹
     Viestintä ei siis tarkoita sitä, että puhujan mielestä siirretään tietty viesti sellaisenaan jonkin kanavan välityksellä kuulijan mieleen, vaan puhuja sysii ja ohjailee useiden kanavien kautta kuulijan arvailua vähin erin toivottuun suuntaan ja korjaa strategioitaan tarvittaessa. Kuulija osallistuu aktiivisesti merkityksen muotoutumiseen. (Jonkinlaiseksi ääritapaukseksi muodostuu psykoanalyyttinen terapia, jossa potilas itsekään ei välttämättä tiedä, millaista viestiä hän koettaa terapeutille välittää. Vastaavasti terapeutin esittämät konstruktiot ovat eräänlaisia metakognitiivisia artefakteja, sillä niiden on tarkoitus saada potilaassa aikaan tietynlaisia vaikutuksia. [Vrt. Freud 1998.])
     Myös metakognitiivisia artefakteja kannattaa tarkastella tästä näkökulmasta. Niistäkin voi sanoa, että ne ohjailevat vastaanottajan arvailua. Ne eivät voi korjata strategioitaan tarvittaessa, ellei esityksessä sallita riittävän paljon vaihtelua, mutta tätä puutetta on tasapainottamassa viestintävälineen (kielen, sävelten) ambivalenssi. Taiteilija luo metakognitiivisen artefaktin aina osin intuitiivisesti, vaiston varassa, eikä hän välttämättä pyri välittämään mitään utilitaarista tarkoitusta. Taiteellinen viestintä luo näin oman piirinsä. Taideteokset mahdollistavat useita erilaisia lukutapoja ja ymmärtämisiä.¹⁰
     Metakognitiivisella artefaktilla voi siis olla jokin tietty tarkoitus, ja se voi joko onnistua tai epäonnistua tavoitteen saavuttamisessa, taikka artefaktilla ei ole mitään tiettyä tarkoitusta, vaan artefaktilla kokeillaan, millaisen vaikutuksen se saa aikaan. Edellisessä tapauksessa on kyse teknisestä ja jälkimmäisessä empiirisestä näkökulmasta (ks. esim. Habermas 1973: 397–398).
     Monet kulttuurimme keskeiset metakognitiiviset artefaktit (toisin sanoen taideteokset) ovat vanhempia kuin yksityiset ihmiset. Vaikuttaa siis siltä, että metakognitiiviset artefaktit ovat omalla tavallaan kuolemattomia. Mihin tämä kuolemattomuus perustuu? — Voisi olettaa, että nuo taideteokset sisältävät erityisen osuvan ja yleispätevän kuvauksen ihmisen tiedonkäsittelykyvyistä. Carl Dahlhaus käyttää tästä ominaisuudesta nimitystä ästhetische Gegenwärtigkeit. Tuo kuolemattomuus ei kuitenkaan ole absoluuttista: koska eri kulttuurikerrostumissa ja eri aikoina ihmiset kuitenkin käsittelevät tietoa hiukan eri tavoin, nuo taideteokset pitävät yllä myös tuota kulttuurikerrostumaa ja niin muodoin omia perusedellytyksiään.
     Taideteoksen vastaanottaja ei todellakaan ole sitoutunut mihinkään tiettyyn tai ainoaan vastaanottotapaan. (Tietysti voi tavata musiikinystäviä, jotka kysyvät, mikä on Sibeliuksen 4. sinfonian oikea merkitys, kuinka heidän tulisi ymmärtää teos.) Metakognitiivinen artefakti on luotu silmälläpitäen ehkä jotakin retorista vaikutusta (ns. tekijän merkitys), mutta se voi jäädä toteutumatta monesta syystä: tekstin tekijät voivat epäonnistua aikeissaan; materiaalin merkitykset muuttuvat ajan kuluessa; tai vastaanottaja harjoittaa ”vastustavaa tulkintaa” (Hall 1992: 147). Vastaanottajalla on vapaus tulkita teosta niin kuin haluaa, mutta näin ei aina tapahdu: vastaanottaja ei ole tiedostanut tätä mahdollisuutta, tai hän ei edes halua moiseen ryhtyä, koska se horjuttaisi tekijän valtaa, josta hän on tullut nauttimaan.
     Vastaanottaja voi olla perillä siitä, miten teosta aikaisemmin on tulkittu ja ymmärretty, ja hän voi asetella tulkintansa niin että hän liittyy toisten samanmielisten joukkoon tai mahdollisesti erottuu siitä. On helppo huomata, että Stuart Hallin (1992: 145–148) ehdottamat tulkintastrategiat liittyvät totuuden korrespondenssiteoriaan. Jos sama jaottelu esitettäisiin koherenssiteorian näkökulmasta, saataisiin seuraavanlainen kolmijako: (a) hallitseva tulkinta, eli teksti tulkitaan niin kuin toistenkin tiedetään tai uskotaan tulkitsevan; (b) neuvotteleva tulkinta, eli laajat linjat tulkitaan yleisellä tavalla mutta yksityiskohdissa tulkintaa mukautetaan henkilökohtaisiin oloihin; (c) vastustava tulkinta, eli teos halutaan tulkita toisin kuin valtaenemmistö sen tulkitsee.
     5.3. Lopuksi voidaan pohtia, millaisia seurauksia metakognitiivisen artefaktin käsitteellä on. Käsiteanalyysin ei tietenkään tarvitse vaikuttaa taiteen vastaanottoon, koska taiteen vastaanotto ja taiteen vastaanoton tutkimus ovat eri asioita. Tutkijan omaan asennoitumiseen analyysi saattaa kuitenkin vaikuttaa: hän voi vapautua tekijämyytin vallasta, sikäli kuin hän on siihen enää uskonut.
     Paljon tärkeämpiä käytännön vaikutuksia ilmenee silloin kun taideteoksen vastaanottaja toimii omalta osaltaan uudelleen taiteilijana ja välittää metakognitiivisen artefaktin eteenpäin. Tällaisia tilanteita ovat mm. seuraavat: ohjaaja valmistaa näytelmätekstistä esityksen; muusikko valmistaa nuottitekstistä esityksen; kääntäjä kääntää kaunokirjallisuutta toiselle kielelle. Näistä viimeinen kohta — kääntäminen — ansaitsee erityistä huomiota, sillä se sijoittuu selkeimmin tekstien tasolle: sekä kääntäjän lähtökohtana että aikaansaannoksena on metakognitiivinen artefakti. Teatteriohjaaja ja muusikko saavat aikaan esityksen, ja heidän odotetaan lisäävän tekstiin omia painotuksiaan ja modalisointejaan, mutta kääntäjän odotetaan välittävän tekstin sellaisenaan — mitään lisäämättä, mitään pois jättämättä. Kuinka kääntäjän tilannetta voitaisiin hahmottaa metakognitiivisen artefaktin käsitteellä?
     Kääntäjällä on käytettävissään useita strategioita, jotka voidaan jaotella seuraavasti: (1) sanasanainen käännös, (2) sananmukainen käännös, (3) filologinen eli oppinut käännös, (4) viestivä käännös ja (5) uudentava käännös (Reiss–Vermeer 1986: 77–79). Tavanomaista kaunokirjallisuutta käännettäessä käytetään ensi sijassa viestivää käännöstä, ellei kyseinen tekstinkohta muuta edellytä. Tällöin käännöksellä on kohdekulttuurissa suunnilleen samantapainen tarkoitus kuin lähdetekstillä on lähdekulttuurissa. Mainitut strategiat 1–3 eivät kelpaa, koska ne kiinnittävät huomiota käytettyyn kieleen, ja strategia 5 tulee kyseeseen silloin kun teksti kuvaa sellaisia lähdekulttuurin ilmiöitä, joille ei ole vastineita kohdekulttuurissa.
     Tekstin tarkoituksen eli funktion toteutuminen edellyttää, että käännös on samanhahmoinen metakognitiivinen artefakti kuin lähdeteksti. Lähdetekstiin sisältyy tietynlainen vastaanottostrategia viittauksineen ja ennakointeineen, ja kääntäjän olisi säilytettävä se. Kääntäjän olisi tiedostettava oma vastaanottonsa ja luentansa ja asetettava tietoisuutensa tekstin tai kirjailijan palvelukseen. Jos kääntäjä esimerkiksi järkyttyy tai ihastuu, hän ei saa siirtää reaktiotaan kohdekieliseen tekstiin sanavalintojen tms. modalisointikeinojen muodossa, vaan hänen on luotava sellainen kohdekielinen teksti, joka todennäköisimmin saa lukijassa aikaan vastaavan reaktion. Tämä edellyttää tietenkin erinomaista lähde- ja kohdekielen taitoa.
     Ei kuitenkaan saataisi kompastua siihen virhekäsitykseen, että tekstillä olisi yksi ainoa ”oikea” tulkinta, jonka lähdekielinen lukija voisi tavoittaa. Lukija tuo aina tekstiin omat mielleyhtymänsä ja oman elämänhistoriansa. Kääntäjäkin lukee tekstin omalla tavallaan ja tarjoaa oman lukukokemuksensa kohdekielisen yhteisön jäsenille — mutta kääntäjä ei saa olla metakognitiivisen artefaktin armoilla, vaan hänen on vastuullisesti ja harkiten toimittava sen vallan palveluksessa, jonka tekstin tekijät ja vastaanottajat hänelle luovuttavat. (Vrt. Oittinen 1995.)

Barthes, Roland 1993: Tekijän kuolema. Tekstin syntymä. Suomentaneet Lea Rojola ja Pirjo Thorel. Vastapaino, Tampere.
Brown, Ann 1987: Metacognition, Executive Control, Self-Regulation, and Other More Mysterious Mechanisms. — Metacognition, Motivation, and Understanding (toim. Franz E. Weinert & Rainer H. Kluwe), s. 65–116. Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale.
Canetti, Elias 1998: Joukko ja valta. Suomentanut Markus Lång. Loki-Kirjat, Helsinki. [Masse und Macht, 1960.]
Dickie, George 1990: Estetiikka. Tutkimusalue, käsitteitä ja ongelmia. Suomentanut Heikki Kannisto. Tietolipas 86. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki. [Aesthetics. An Introduction, 1971.]
Foucault, Michel 1969: L’archéologie du savoir. Gallimard, Paris.
Foucault, Michel 1989: What Is an Author? Translated by Donald F. Bouchard and Sherry Simon. — Contemporary Literary Criticism. Literary and Cultural Studies² (toim. Robert Con Davis & Ronald Schleifer), s. 263–275. Longman, New York. [Qu’est-ce qu’un auteur? 1969]
Freud, Sigmund 1940: Massenpsychologie und Ich-Analyse. [1921.] — Gesammelte Werke XIII, s. 71–161. Imago, London.
Freud, Sigmund 1998: Konstruktiot analyysissa. Suomentanut Markus Lång. — Psykologia 1 (33. vsk.), liite, s. 11–16. [Konstruktionen in der Analyse, 1937.]
Habermas, Jürgen 1973: Erkenntnis und Interesse. Mit einem neuen Nachwort. Suhrkamp, Frankfurt. [1968.]
Hall, Stuart 1992: Kulttuurin ja politiikan murroksia. Suomentaneet Jari Aro ym. Toimittaneet Lawrence Grossberg ym. Vastapaino, Tampere.
Hautamäki, Antti 1988: Johdanto. — Kognitiotiede (toim. Antti Hautamäki), s. 11–14. Gaudeamus, Helsinki.
Hautamäki, Soili 1988: Ydintrauma. Ihminen Hiroshiman jälkeen. Pohjoinen, Oulu.
Heritage, John 1996: Harold Garfinkel ja etnometodologia. Suomentanut Anssi Peräkylä. Gaudeamus, Helsinki. [Garfinkel and Ethnomethodology, 1984.]
Huttunen, Matti 1990: Teoksen käsitteestä nykymusiikissa. Avantgarde-musiikin sävellystyyppien analysointia Nelson Goodmanin notaation teorian avulla. — Musiikkitiede 1 (2. vsk.), s. 149–158.
Kant, Immanuel 1995: Vastaus kysymykseen: Mitä on valistus? Suomentanut Tapani Kaakkurinniemi. — Mitä on valistus? (toim. Juha Koivisto ym.), s. 77–86. Vastapaino, Tampere. [Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung, 1784.]
Kinnunen, Aarne 1980: Avattu viesti — kertomataiteen tarkastelua. — Parnasso 1 (30. vsk.), s. 11–20.
Kohonen, Teuvo 1988: Keinotekoisen ja luonnollisen ajattelun eroista. — Kognitiotiede (toim. Antti Hautamäki), s. 100–120. Gaudeamus, Helsinki.
Lång, Markus 1995: Samastuminen taiteen vastaanoton ongelmana. Erityistarkastelun kohteena säveltaide. — Musiikki 3 (25. vsk.), s. 249–280.
Lång, Markus — Väänänen, Timo 1993: Martti Pokelan konserttikantelesävellyksistä. — Musiikkitiede 2 (5. vsk.), s. 67–83.
Maegaard, Jan 1984: Musiikin modernismi 1945–1962. Suomentanut Seppo Heikinheimo. Taskutieto 12. WSOY, Helsinki. [Musikalisk Modernisme, 1964.]
McClelland, John S. 1989: The Crowd and the Mob: From Plato to Canetti. Unwin Hyman, London.
Metz, Christian 1982: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. Translation by Celia Britton et al. Macmillan, London. [Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, 1977.]
Myers-Scotton, Carol 1993: Social Motivations for Codeswitching. Evidence from Africa. Oxford University Press, Oxford.
Naukkarinen, Ossi 1997: Kokemuksen äärellä. — Synteesi 3 (16. vsk.), s. 72–78.
Niiniluoto, Ilkka 1990: Maailma, minä ja kulttuuri. Emergentin materialismin näkökulma. Otava, Helsinki.
Norman, Donald A. 1993: Things that make us smart. Defending human attributes in the age of the machine. Addison-Wesley, Reading.
Oittinen, Riitta 1995: Kääntäjän karnevaali. Tampere University Press, Tampere.
Perry, Menakhem 1979: Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates Its Meanings. — Poetics Today 1–2 (1. vsk.), s. 35–64, 311–361.
Popper, Karl R. 1995: Arvauksia ja kumoamisia. Tieteellisen tiedon kasvu. Suomentanut Eero Eerola. Gaudeamus, Helsinki. [Conjectures and Refutations, 1963.]
Reiss, Katharina — Vermeer, Hans J. 1986: Mitä kääntäminen on. Teoriaa ja käytäntöä. Suomentanut Pauli Roinila. Gaudeamus, Helsinki. [Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, 1984.]
Salomon, Gavriel 1993: No distribution without individuals’ cognition: a dynamic interactional view. — Distributed cognitions. Psychological and educational considerations (toim. Gavriel Salomon), s. 111–138. University Press, Cambridge.
Sivuoja-Gunaratnam, Anne 1995: Korvan tarina: Kenen? Teos? — Synteesi 3 (14. vsk.), s. 40–49.
Sivuoja-Gunaratnam, Anne 1997: Narrating with Twelve Tones: Einojuhani Rautavaara’s First Serial Period (ca. 1957–1965). Humaniora 287. Suomalainen Tiedeakatemia, Helsinki.
Sloboda, John 1991: Music Structure and Emotional Response: Some Empirical Findings. — Psychology of Music 1 (19. vsk.), s. 110–120.
Tammi, Pekka 1992: Kertova teksti. Esseitä narratologiasta. Gaudeamus, Helsinki.
Tarasti, Eero 1990: Johdatusta semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijärjestelmistä. Gaudeamus, Helsinki.
Tarasti, Eero 1994: A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press, Bloomington.
Wittgenstein, Ludwig 1981: Filosofisia tutkimuksia. Suomentanut Heikki Nyman. Taskutieto 155. WSOY, Helsinki. [Philosophische Untersuchungen, 1953.]