Arvostelu julkaistiin alun perin Musiikki-lehden
numerossa 3/1995 (25. vsk.), s. 281–287.
Arvostelu julkaistiin myös kokoelmassa
Valitetut teokset (s. 347–354) vuonna 2014.

Musiikki on olennainen osa elokuvia, mutta siihen kiinnitetään harmittavan vähän huomiota, huomauttaa Anu Juva uuden kirjansa aluksi. Leikkauksen ohella musiikki vaikuttaa eniten siihen, miten tulkitsemme valkokankaan tapahtumat, henkilöiden asenteet ja mielentilat ja mitä odotamme seuraavaksi tapahtuvan. Semiootikko ja elokuvantutkija Juri Lotman (1922–93) voikin hyvällä syyllä huomauttaa:

”– – nykyaikaisessa elokuvassa on samanaikaisesti kolme kerronnan tyyppiä: kuvallinen, sanallinen ja musiikillinen (äänellinen). Niiden välille voi syntyä hyvin monimutkaisia vuorovaikutussuhteita. Jos jokin näistä kerronnan lajeista merkitsevästi puuttuu (esimerkiksi elokuva on ilman musiikillista säestystä), niin se ei suinkaan yksinkertaista, vaan vaikeuttaa merkitysten konstruktiota.” (Lotman 1990: 73–74.)

Musiikittomat näytelmäelokuvat ovat melko harvinaisia (esimerkiksi Ingmar Bergmanin Naisten unelmia, 1955, ja John Sturgesin Avaruuslento Ironman 1, 1969), ja ne luetaan yleensä ns. taide-elokuvien lahkoon. (Kylläkin vierastan jakoa klassiset vs. taide-elokuvat, jota Juva ongelmattomasti käyttää.) Kun elokuvassa tai jossain kohtauksessa ei näet ole musiikkitaustaa, katsoja ei voi päätellä kohtauksen tunnelmaa ikään kuin a priori vaan hän joutuu ponnistelemaan löytääkseen kohtauksen mielekkyyden ja koherenssin. Siinä katsoja pannaan heti töihin (ehkä hieman kuin tämän kirja-arvostelun lukija). Tavallisestihan musiikki palvelee katsojan uppoutumista elokuvan maailmaan, ellei kysymyksessä ole ns. kontrapunktoiva musiikki. — Musiikin poisjättämisellä elokuvan tekijät voivat tavoitella myös dokumentaarista sävyä (esimerkiksi käy edellä mainittu Sturgesin elokuva). Tosin dokumentti- ja uutiselokuvissa käytetään usein musiikkia luomaan aikakauden tunnelmaa ja viihdyttämään tai hypnotisoimaan katsojia; ajateltakoon vaikkapa Woody Allenin Zeligiä (1983), joka kylläkin on tehty hieman ketunhäntä kainalossa.
     Aloitetaan siis hiljaisuudesta. Musiikki saatetaan jättää elokuvakohtauksesta pois paitsi kokeilutarkoituksessa myös esteettisen näkemyksen ohjaamana. Ingmar Bergmanin Mansikkapaikka (1957) ei ole musiikiton elokuva (säveltäjänä oli Erik Nordgren), mutta heti elokuvan alussa professori Isak Borgin (Victor Sjöström) ensimmäisessä unessa ei ole musiikkia eikä ensin muutakaan ääntä. Kun Isak Borg seisoo hämmentyneenä ylivalotetulla filmillä oudossa, ränsistyneessä ympäristössä, siinä ihmisen Geworfenheit näyttäytyy kaikkein paljaimmillaan. Millainen musiikki tahansa ”peittäisi” sen ahdistuksen, jota Bergman tahtoo siinä käsitellä. Tällaisesta hiljaisuudesta alkaa jatkumo, jonka toisena ääripäänä ovat musiikin tyystin vallitsemat elokuvat, kuten Powaqqatsi (1988, ohj. Godfrey Reggio), joka on leikattu ja rytmitetty Philip Glassin musiikin mukaan. Samaan ryhmään voi lukea monet piirroselokuvat, joiden musiikki kaksintaa visuaaliset tapahtumat; näissä tapauksissa ei enää voitane sanoa, että musiikki kommentoi ja tulkitsee valkokankaan tapahtumia, toisin sanoen toimii tulkinnoksena Charles S. Peircen käsitteen mielessä, vaan musiikki on osa itse merkkiä.

Elokuvamusiikin juuret ovat elokuvaa varhemmissa käytänteissä. Juva lähtee liikkeelle 1800-luvun melodraamoista, jotka olivat kaikin puolin suurisuuntaisia, joskin stereotyyppisiä teatteriesityksiä. Ne saattoivat olla lähes läpisävellettyjä, ja musiikki kommentoi tapahtumia melko kaavamaisella tavalla. Musiikin oli tarkoitus ohjata katsojaa kokemaan ja tulkitsemaan tapahtumat ”oikein”. Tällainen sävellystapa siirtyi liki sellaisenaan alkuaikojen elokuvamusiikkiin. Se on loitolla esimerkiksi siitä tavasta, jolla Richard Wagnerin oopperamusiikki saattaa paljastaa henkilöiden todellisia mielentiloja ja aikeita (vrt. Tarasti 1993: 52). Wagnerin orkesterinkäyttö ja johtoaihetekniikka ovat kuitenkin pysyneet elokuvasäveltäjien keskeisinä innoittajina omaan aikaamme saakka (mm. John Williamsin tuotannossa).
     Mykkäelokuvat ovat olleet mykkiä vain puheäänen osalta. ”Esitystilanteeseen on aina kuulunut musiikillinen osuus, joka on saattanut olla hyvinkin merkittävä elokuvallista kokonaisuutta arvioitaessa”, kirjoittaa Juva. Mykkäelokuvien säestäjinä toimi yleensä joko pianisti, kamariyhtye tai jopa suuri sinfoniaorkesteri — ennätys lienee 110-henkinen elokuvaorkesteri. Myös Dmitri Šostakovitš (1906–75) säesti nuorena mykkäelokuvia ja tarinan mukaan eläytyi tapahtumiin liikaakin (Juva tosin sivuuttaa Šostakovitšin laajan elokuvamusiikkituotannon lähes kokonaan). Säestykseksi käytettiin tavallisesti ns. salonkimusiikkia ja kevyttä klassista. Musiikkikatkelmia saatettiin koota erityisiksi kinoteekeiksi eli nuottikirjastoiksi, joista sai valita sopivaa musiikkia kulloiseenkiin kohtaukseen. Yksilöllistä elokuvamusiikkia ruvettiin laajemmassa mitassa säveltämään vasta 1920-luvun loppupuolella. Varsinainen tapa siitä tuli äänielokuvan kehityttyä. Tällöin muusikoita jäi suurin joukoin työttömäksi, koska elävää musiikkia ei teattereissa enää tarvittu; tosin äänielokuvaa pidettiin aluksi vain ohimenevänä villityksenä. — Koska elokuviin oli saatava luontevasti paljon musiikkia, ne käsittelivät usein muusikkoja ja teatterialaa. Ns. ei-diegeettistä musiikkia ei äänielokuvan alkuaikoina paljon käytetty.
     Hollywoodin klassinen elokuvatyyli, jota Juva esittelee laajimmin, oli varsinkin alkuaikoinaan tietynlaista musiikillista kuvitusta; esimerkiksi Maximilian Steiner ”tuo musiikissaan esille sen, mikä kuvassa näkyy”. Tällainen pikkutarkka kuvan kaksintaminen (englanniksi Mickey Mousing) oli ja on erityisen leimallista piirroselokuville. Niissä musiikki on, kuten sanottua, oikeastaan itse merkki eikä enää tulkitsin. — Juva käsittelee piirroselokuvia valitettavan suppeasti ja esittelee vain Walt Disneyn Fantasian (1941). Juva ei puutu siihen, että elokuvassa käytettyjä sävellyksiä on muutettu ja lyhennetty ratkaisevastikin (ks. Tarasti 1994), mikä rikkoo musiikin sisäisen logiikan. Piirroselokuvia, esimerkiksi Silly Symphonies -pätkiä, olisi voinut käsitellä laajemmin ja esitellä musiikin vaikutusta elokuvan kokonaisuuteen ja huumorin syntymiseen. (Myöskään Juri Lotman [1990: 115–119] ei kiinnitä huomiota musiikin asemaan piirroselokuvissa.) ”Vakavista” piirroselokuvista olisi kannattanut mainita Eläinten vallankumous (1955, ohj. Joy Batchelor & John Halas, mus. Mátyás Seiber).
     Yllä mainittu kaksintaminen on elokuvamusiikin mutkattomin käyttötapa, ja sitä voidaan nimittää parafraasiksi: yksiselitteisiä kohtauksia mukaillaan samanlaisen musiikin avulla. Kuten Juva huomauttaa, tällainen musiikin käyttö alkoi tuntua vakavissa elokuvissa ”lähinnä kiusalliselta ja naurettavalta”. (Olisi voinut laajemmin pohtia, miksi sen vaikutus on ensi sijassa juuri koominen.) Polaroivaa eli selventävää musiikkia käytetään silloin kuin kohtaus on moniymmärteinen: musiikilla ”lyödään lukkoon” tietty tulkinta. Polaroivaa musiikkia käytetään myös jännitys- ja kauhuelokuvissa luomaan ”kihelmöivää” odotusta. On uskomatonta, että Noël Carroll (1990) sivuuttaa yhdellä maininnalla ”jännitysmusiikin” merkityksen kauhuelokuville! Kokisimme Stanley Kubrickin Hohdon (1980) melko eri tavalla, jos sen säestyksenä olisi Mozartin pianokonserttoja (vrt. Alitalo 1986).
     Kolmantena ja kiinnostavimpana ryhmänä on kontrapunktinen musiikin käyttö: kuva ja musiikki ovat ristiriidassa. Tähän ryhmään kuuluu mm. johtoaihetekniikan oivaltava käyttö (viitataan johonkin mikä ei ole läsnä), ja tällä tavoin voidaan vihjata katsojalle jostakin ”peitettynä olevasta asiasta”. Sitä voidaan myös käyttää vieraannuttamaan tai luomaan sarkastinen yleissävy; tällainen musiikki töykkii katsojaa hereille. Esimerkiksi David Lynchin elokuvan Blue Velvet (1986, mus. Angelo Badalamenti) päähenkilö löytää kedolta ihmisen korvan; ”stingerin” asemesta taustalla alkaa soida elokuvan hidas nimikkoiskelmä. Syntyy unenomainen vaikutus. Myös Pier Paolo Pasolinin elokuvassa Salò eli Sodoman 120 päivää (1975, mus. Ennio Morricone) sadistisia julmuuksia kehystää raukea ja dekadentti ”iskusävelmä”, joka vain kasvattaa katsojan levottomuutta ja ahdistusta. Ilmeisesti sen on tarkoitus vaikuttaa katsojiin ja yllyttää vastustamaan fasistista vallankäyttöä.
     Tuollainen musiikin käyttö on jo suhteellisen loitolla ns. klassisesta Hollywood-tyylistä. Juva toteaa kirjan esipuheessa, että kirjasta näkyvät hänen henkilökohtaiset mieltymyksensä. Niinpä hänen mielipiteensä ovat aitoja ja suoria, mutta toisaalta elokuvamusiikin kentästä syntyy hieman yksipuolinen kuva. Hän ei myöskään suhtaudu aivan luontevasti klassisen elokuvamusiikin kritiikkiin, jota ovat esittäneet mm. Hanns Eisler ja Theodor W. Adorno. Juva kirjoittaa:

”Eislerin teksti herättää muutamia ongelmallisia kysymyksiä: miten esimerkiksi Eislerin ideoima (ja toteuttamakin) uudenlainen musiikki toimisi tunteikkaissa melodraamoissa, jotka edelleen ovat hyvin suosittuja. Ne tuntuvat suorastaan vaativan ympärilleen perinteistä, tonaalista musiikkia yhä uudelleen palaavine, tyydytystä tuottavine johtoaiheineen. Eislerin ehdottama musiikki tuntuisi niissä niin sopimattomalta ja vieraalta, ettei yleisö todennäköisesti haluaisi sellaisia filmejä enää nähdä. Tämä lopputulos kylläkin luultavasti tyydyttäisi Eisleria ja Adornoa.” (Valkokangas soi! s. 230. Lihavoinnit minun.)

Juva jättää huomiotta, että yleisöllä on tapana kokea kaipaavansa sellaisia elämyksiä kuin sille tarjotaan. Myöskään tottumuksen aikaansaamat konventiot eivät ole luonteeltaan mitenkään yleismaailmallisia eikä epäsovinnaisten taideteosten vaikutusta voi edeltäkäsin, a priori, arvioida. Kirjoittaessaan Bertolt Brechtin vieraannuttamisesta Juva jättää mainitsematta syyn, jonka takia Brecht vastusti ”aristotelelaista teatteria”: samastunut katsoja näkee tapahtumat vain yhden henkilön näkökulmasta. Eislerista Juva mainitsee: ”Eisler karkotettiin myöhemmin Yhdysvalloista poliittisesti epäilyttävänä henkilönä.” Tällaisin perustein voitaisiin myös ohjaaja-säveltäjä Charles Chaplinia nimittää ”poliittisesti epäilyttäväksi”. Tuskinpa Joseph McCarthyn (1900–57) johtama kommunistijahti kuitenkaan saavutti kovin objektiivista tietoa. — Matti Salo käsittelee uudessa kirjassaan Hiljaiset sankarit (1994) myös mustalle listalle joutuneita elokuvasäveltäjiä ja -muusikoita.
     Elokuvamusiikin koko kenttä on toki tavattoman laaja, eikä Juva ole edes tarkoittanut käsitellä sitä kokonaan. Hänen esittämänsä kirjallisuusviitteet ohjaavat kiinnostunutta lukijaa eteenpäin. Huomiota olisi kuitenkin ansainnut esimerkiksi Woody Allenin tapa käyttää valmista musiikkia, nimittäin vanhoja iskelmiä, elokuviensa musiikkina; toisinaan iskelmien nimet kommentoivat tapahtumia tavalla, joka paljastuu vain musiikintuntijoille. Hänen elokuvassaan Rikoksia ja rikkomuksia (1989) eri juonia puolestaan säestävät eri musiikit: iskelmät ja Franz Schubertin G-duuri-kvartetto. Samaa tekniikkaa käyttää paljon suurisuuntaisemmin Pier Paolo Pasolini elokuvassaan Tuhat ja yksi yötä (1974, musiikkineuvonantaja Ennio Morricone). Siinä on lukuisia sisäkkäisiä tarinoita, ja erilaiset musiikkitaustat auttavat niiden hahmottamista. Miklós Jancsón elokuvissa Vapauden tuulia (1969) ja Punainen psalmi (1971) tapahtumat etenevät kuorolaulujen ja tanssien vieminä; esitystapa on hyvin runollinen ja elokuvanomainen. Oopperoiden ja musikaalien elokuvasovitukset muodostavat nekin oman ryhmänsä, joka ulottuu Franco Zeffirellin suurellisista spektaakkeleista Ingmar Bergmanin kodikkaaseen Taikahuiluun (1974). Kokonaan oma lukunsa olisi myös Federico Fellinin syvästi vertauskuvallinen Orkesteriharjoitus (1978, mus. Nino Rota), jossa säveltaide voittaa tuhon ja hävityksen; elokuvan ”päähenkilönä” on orkesterin soittama sävellys. Oman transtekstuaalisen merkityksensä saa myös ”kierrätetty” musiikki. Woody Allenin elokuvassa Sota ja rakkaus eli älkää ampuko Napoleonia (1975) käytetään mm. Sergei Prokofjevin musiikkia Aleksandr Faintsimmerin elokuvaan Näkymätön mies eli Luutnantti Kiže (1934). Alfred Hitchcockin elokuvissa Mies joka tiesi liikaa (1934, mus. Arthur Benjamin) ja Mies joka tiesi liikaa (1956, mus. Bernard Herrmann) käytetään molemmissa Arthur Benjaminin (1893–1960) alkuperäistä Myrskypilvet-kantaattia. Herrmann käytti vanhaa teosta uudelleenfilmatisoinnissakin (vain vähän korjailtuna), koska hänen mielestään Benjaminin sävellys on ylittämätön.

Juva käsittelee laajasti kotimaista elokuvamusiikkia. Kansallishistoriallisesti tämä on erinomaisen arvokas tutkimusote, ja Juvan tekemät selvitykset ovat perusteellisia ja ansiokkaita. Hän selostaa suomalaisen äänielokuvan historian ja esittelee käytännöllisesti katsoen kaikki suomalaiset elokuvasäveltäjät (jäin kaipaamaan vain Lasse Mårtensonia, jonka sävellys Åke Lindmanin elokuvaan Harjunpää ja kiusantekijät [1993] kuuluu viime vuosien huippuihin).
     Jos tarkoituksena olisi esittää kattava kuvaus elokuvamusiikin ”tosi olemuksesta”, Juvan painotukset ovat ongelmallisempia. Hän itsekin nimittäin huomauttaa:

”Sekä – – säveltäjät että äänittäjät pahoittelevat sitä ’hysteeristä’ kiirettä, jolla [suomalaiset] elokuvat viimeisteltiin. Taiteellisen ja teknisen kunnianhimon toteuttamiseen ei juuri annettu mahdollisuuksia.” (Valkokangas soi! s. 111.)

Kotimaiset elokuvat ovat pitkään olleet teknisesti ja esteettisesti vaatimattomia ja sovinnaisia, eikä meillä paljon harrastettu sellaisia kokeiluja kuin vaikkapa Euroopassa 1960-luvulla. Musiikkielokuvia toki teh(tail)tiin meilläkin, ja tunnetuimpiin kuuluu SF-paraati (1940, ohj. Yrjö Norta, mus. Georg Malmstén). Sen musiikkinumerot ovat kyllä ammattitasoisia, mutta niiden ympärille kudottu tarina on epäuskottava, asenteellinen ja väkinäinen; näyttelijäin käsitykset koomisesta ilmehtimisestä ovat nykykatsojan mielestä karmaisevia. Samaten vaikkapa Salakuljettajan laulu (1952, ohj. Lasse Pöysti, mus. George de Godzinsky) on tuskallista katsottavaa huolimatta siitä, että elokuvassa on säilynyt Marjatta ja Martti Pokelan sekä Tapio Rautavaaran lauluesityksiä. Ulkomaisen aineiston osuus Valkokangas soi! -kirjassa ei mielestäni siis millään muotoa ole ”hieman liiallinen”. Ulkomainen aineisto olisi päinvastoin antanut eväät esteettisten kysymysten laajempaan käsittelyyn; elokuvan keinojen ”karnevalisoiminen” auttaa näkemään ”sellaisia seikkoja, jotka eivät voisi paljastua tavallisissa elämänoloissa” (Bahtin 1991: 237).
     Suomen elokuva-arkistossa (jonka kanssa Juva on tehnyt yhteistyötä) on osattu arvostaa musiikin merkitystä elokuville ja elokuvissa, eikä elokuvateatteri Orionin ohjelmistosuunnittelijoita voi moittia kuuroudesta: elokuvasäveltäjistä ehkä suurimpien, nimittäin Bernard Herrmannin (1911–75), Ennio Morriconen (1928–) ja Nino Rotan (1911–79), sävelittämiä elokuvia on esitetty omina sarjoinaan. Tosin arkiston vanhemmat käsiohjelmat ovat musiikin suhteen melko niukkasanaisia, ja Rebekan (1940, ohj. Alfred Hitchcock) käsiohjelma heittäytyykin suorastaan suulaaksi käsitellessään Franz Waxmanin (1906–67) musiikkia peräti kahdessa virkkeessä — vaikka kysymys on käytännöllisesti katsoen läpisävelletystä elokuvasta:

”Franz Waxmanin kiihottava musiikki ilmentää elokuvan täydellistä tasapainoa tarinan goottilais-romanttisten ainesten ja sen katkeransuloisen sävytyksen välillä – –. Heti [elokuvan] alussa Waxmanin kompleksiset ja salaperäiset akordit säestävät Joan Fontainen ääntä (’Viime yönä uneksin olevani jälleen Manderleyssa...’) samalla kun kamera seuraa hoitamatonta tietä kartanoon läpi usvan ja pimeyden.”

Kuvaus jää melko yleiselle tasolle.
     Myös Suomalaisia säveltäjiä -hakuteoksessa (1994) on elokuvamusiikki otettu ilahduttavan runsaasti huomioon.
     Anu Juvan Valkokangas soi! on laaja, perehtynyt ja rehellinen tutkimus- ja löytöretki elokuvamusiikin maailmaan. Teoksen ulkoasu ja taitto ovat loisteliaat. Kirjan puutteet voi luetella lyhyesti: Juvan kirjoittama kieli on rentoa ja melko sujuvaa, mutta tekstissä on yllättävän paljon pieniä epätarkkuuksia — anglismeja, kaksihahmotteisia rakenteita sekä välimerkkivirheitä —, jotka olisi ollut helppo korjata. Teoksen loppuun kootut luettelot ovat käteviä, mutta jäin kaipaamaan henkilöhakemistoa sekä täydellistä kirjallisuusluetteloa; kirjallisuusviitteet on nyt sijoitettu kömpelöntuntuisesti tekstin sekaan. (Ulkomaiset elokuvat -hakemisto on hieman epäluotettava.) Säveltäjäesittelyt ovat luettelomaisia ja paikoin monotonisia; Juva yrittää sanoa kaikesta jotakin, mutta tällaisen käsittelytavan vaarana on, että mistään ei sanota oikein mitään vaan tekstistä uhkaa muodostua pelkkä yksityiskohtain saatto (detaljikavalkadi). Peter von Baghin kirjassa Elämää suuremmat elokuvat (1989) käytetty ratkaisu — esitellään kattavasti ohjaajan yksi edustava työ — olisi ehkä sopinut tällaiseenkin teokseen. Juvan kirjassa on kyllä yksi perusteellisempi analyysi (Valkoisesta peurasta), mutta se on lähinnä kuvaileva.
     Joka tapauksessa Valkokangas soi! on kiinnostava ja ansiokas sekä luku- että hakuteoksena. Se herättää lukijassaan mielenkiinnon näytelmäelokuvien musiikkiosuuteen ja auttaa ymmärtämään sitä analyyttisesti.

LÄHTEITÄ

Alitalo, Simo 1986: Kauhuelokuva ja musiikki. Kubrickin Hohto. — Kun hirviöt heräävät. Kauhu ja taide (toim. Raimo Kinisjärvi ja Matti Lukkarila), s. 79–97. Oulu: Pohjoinen
Bagh, Peter von 1989: Elämää suuremmat elokuvat. Helsinki: Otava.
Bahtin, Mihail 1991: Dostojevskin poetiikan ongelmia. Suomentaneet Paula Nieminen ja Tapani Laine. Helsinki: Orient Express. [Проблемы поэтики Достоевского, 1963.]
Carroll, Noël 1990: The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge.
Heiniö, Mikko ym. (toim.) 1994: Suomalaisia säveltäjiä. Helsinki: Otava.
Lotman, Juri 1990²: Merkkien maailma. Kirjoitelmia semiotiikasta. Suomentaneet Jukka Mallinen ym. Helsinki: SN-kirjat. [1989.]
Salo, Matti 1994: Hiljaiset sankarit (The Brave Ones). Käsikirjoituksen tekijät Hollywoodin mustalla listalla. Helsinki: Painatuskeskus.
Tarasti, Eero 1993: ”Brünnhilden valinta” eli retki wagnerilaiseen semioosiin: intuitioita ja hypoteeseja. — Musiikkitiede 1 (5. vsk.), s. 30–67.
Tarasti, Eero 1994: Walt Disney ja amerikkalaisuus — eksistentiaalisemioottinen harjoitelma. — Synteesi 1–2 (13. vsk.), s. 23–42.